Cerrar los ojos

Tal sería entonces la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del síntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de pérdida.

Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira

Me tomó meses sentarme a escribir sobre Miss O’Ginia, el último libro de Fernando Escobar Páez publicado por Doble Rostro en Quito el año pasado. Había leído ya una versión bastante parecida al texto final en un manuscrito digital que el autor me enviara por correo electrónico meses antes de la publicación, y cuando recibí el ejemplar no tardé mucho en leerlo, otra vez. Sabía que tenía que enfrentarme al trance de escribir sobre algo que, en rigor, no me gusta, teniendo en cuenta que este no gustarme difiere en todo término de aquellos otros textos que he criticado en este blog y que representan un modo vulgar, aburrido, tonto del mal gusto.

El caso de Miss O’Ginia es distinto y, para mi experiencia de lectora, más complejo, lleno de conflictos. Debo confesar que mi predisposición un poco prejuiciada y hasta pacata (con esta lectura llegué a sospechar que mi amigo Juan José Rodríguez tenía razón cuando llamó puritana a mi mirada crítica en un artículo publicado en la revista La casa de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que casualmente me regaló el autor del libro del que ahora me ocupo con tanta dificultad) hacia toda explicitez excremencial me irritó varias veces durante las lecturas que hice de los punzantes textos que componen el volumen. No sabía cómo abordar algo que, en principio, me brindaba imágenes demasiado repugnantes, acostumbrada como estoy a disfrutar de libros diametralmente opuestos.

Tampoco querría ponernos a resguardo a mí y al libro acudiendo a los lugares comunes de la transgresión, la provocación y la contestación, categorías morales que, por un lado, desactivan los valores de ambigüedad que, creo, la literatura no debe hacer más que potenciar y, por otro, ya no resultan efectivos: después de Sade, pensar que un libro pueda causar verdadero revuelo por su contenido sexual o escatológico, más aun en este siglo, es ingenuo. Miss O’Ginia no provoca ni transgrede, hace más -o infinitamente menos- que eso: su trabajo es subterráneo e invisible casi todo el tiempo; aparece, instantáneo, carcomiendo todos los costados de la pérdida y del dolor, bajo una capa chillona -y, para qué negarlo, muy divertida- de relatos que mezclan excrecencias, órganos sexuales y amor con un estilo más enigmático y elaborado de lo que una primera lectura, distraída quizás por las peripecias sexuales de los personajes y sus víctimas, permitiría apreciar.

La “saturación monstruosa” de la que habla el siempre inteligente Juan José Rodríguez en la contratapa del libro, esa proliferación que pareciera no admitir grietas, que exhibe un frente macizo, autosatisfecho, inclemente y a la vez en continua expansión que es la primera parte del libro, “Los mongolitos folladores”, bien mirada está llena de intersticios por los que se cuela una fulguración oscura, la que domina el libro con una presencia sutil y delicada, cuyo acecho sigiloso va incrementando su potencia a medida que avanza, para mostrarse más explícitamente hacia final, en la segunda parte, “Sísifo de algodón”.

Dice Didi-Huberman que la mirada está hecha de lo que vemos tanto como de lo que nos mira; que el circuito de la mirada no se clausura en la dirección que va del ojo al objeto, sino que ella escinde al objeto observado, abre una grieta en él que habilita las posibilidades de una mirada que regresa, de modo que el acto de mirar consista en trabajar ante alguien -o algo- la propia desaparición. Este “obrar la propia pérdida” pondría de relieve una modalidad de la imagen que remitiría a un retorno obstinado, a la propia muerte y al propio, furioso, impulso de vivir pese a todo.

El infame narrador de Miss O’Ginia, sus inauditos narradores que son uno, intuye muy bien este poder interrogativo de la mirada. Este poder no es el de la contestación, ese histerismo de las voluntades ególatras, tampoco el de la transgresión, ridícula y poco interesante ya a estas alturas. Claramente, aquello dicho por Javier Lara Santos en el Prólogo, con lo que yo concuerdo bastante, del “hard-core porno pop“, dista con mucho de los intentos marketineros de gran parte de nuestra novísima literatura por insertarse en las modas literarias más sinceramente tontas del horizonte latinoamericano, ya que entiendo que lo pop (en lo abyecto que este movimiento artístico llegó a ser cuando olvidó del todo esas consignas, siempre tan efímeras, de la parodia y la provocación y devino mera -y literal- reproducción del sistema capitalista y sus artículos enlatados); lo pop, decía, en Miss O’Ginia, si bien, según he escuchado, le ha dado un nivel de ventas muy satisfactorio al libro (¡y qué bueno que así sea!), no empaña, o no logra empañar, los flujos que esta literatura ha procurado ocultar, aquellos que con tanta dificultad estoy tratando de ocuparme.

No provoca ni transgrede, decía antes. Sus efectos contestatarios son sólo laterales y son lo que menos interesa. Es una negación testaruda, obstinada, lo que llama la atención y conmueve en este libro. Todas esas historias, todas esas ofensas, toda esa exposición de sangre, heces, semen, pelos, mutaciones y humillaciones tratan de ocultar lo que pugna por salir, aquello que la mirada del narrador de este libro (al que no le importa relacionarse con ese “Fernando” de la carta titulada “(Su versión)”), evade con todos los rostros de su bestiario: el retorno de lo que nos mira en lo que miramos.

Sé que Fernando no se molestará si reproduzco entero el pequeño cuento llamado “La bolsita”, el primer y potentísimo impacto que me procuró este libro:

La bolsita

Cuando follo con Rosa necesito tener una bolsita negra de plástico donde quepa mi cabeza. Puede parecer ofensivo que durante el sexo le preste más atención a una funda que a su rostro, por eso debo aclarar que no soy fetichista o pedante y que Rosa es casi guapa.

Si necesito una bolsa para follármela es porque mi excitación se basa en anular el pasado. El problema es que ella jamás accede a usar la bolsita, así que Yo Soy El Que Se Emplastica para salvarnos de sus pómulos surcados por nuestras vergüenzas.

He tratado de luchar contra la bolsita poniendo a Rosa en cuatro patas e ignorando su cara, pero cuando estoy a punto de lograrlo, ella gira esa cabeza viciosa hacia mí, dedicándome una sonrisa contaminada por miles de contubernios que me condenan a usar una bolsita barata en el rostro para poder quererla.

Con Rosa he aprendido que la abyección se lleva en las facciones de Los Otros y que la única redención posible es la invisibilidad compartida.

 

Especie de isla en un océano de obscenidades y ocurrencias escatológicas, este texto, con toda su potencia poética y su dolor ostentado, hace restallar toda la parafernalia hardcore del libro, abre una grieta en su frontis pornográfico. La primera persona del plural, ese “nosotros” tan infrecuente en Miss O’Ginia por lo solidario y doloroso, no remite tanto a la pareja de personajes como a una idea de lo humano: su imposibilidad de existencia a merced del pasado; su imposibilidad también, y sobre todo, de librarse de él. Una persistencia de los años y del pasado que aparece, intempestivo, en las desfachateces más insólitas, tiñe a este libro de una melancolía fina, que se niega a sí misma, que no osa nombrarse y por eso es inteligente y conmueve: quiere borrarse furiosamente, la venganza es su signo pero ésta se manifiesta siempre como un acto fallido. El deseo sexual está condicionado; si no encuentra satisfacción es porque, como dice el personaje de “La bolsita”, necesita una abolición del pasado para realizarse. Y el pasado, lo sabemos, vuelve siempre porque no ha terminado de ocurrir, porque no terminará de ocurrir.

Y entonces pienso que está bien que no me guste Miss O’Ginia: los surcos ignominiosos de nuestras mejillas también exigen, sin éxito, un velo negro que acabe por fin con los fantasmas que nos acosan, esos espectros ya sin rostro, ya informes, que no dejan de trazar un camino de retorno y que amenazan silenciosamente todas las máscaras del presente.

El paso necio de la vida

Este artículo fue publicado originalmente en http://www.ochoymedio.net/?p=2791

Sobre “Escenas de la vida conyugal” de Ingmar Bergman.

Los postulados teóricos del realismo formulados hacia 1936 por Georg Lukács afirmaban la necesidad de elaborar narraciones llenas de sentido, con una visión clara de principio y fin y en las que cada parte se viera recompensada según sus actos por la conciencia del escritor. A estos principios oponía el desorden descriptivo del naturalismo que, inmerso en el detalle y perdido en la yuxtaposición de escenas, perdía la valiosa perspectiva que permitía poner cada acción en la medida justa del desarrollo dialéctico de la historia. Esa división puede servir para pensar, aún en su terco esquematismo, cierta política narrativa de lo que llamamos cine moderno. En Escenas de un matrimonio, de Ingmar Bergman (1973), no es el avance lineal y progresivo, la narración repleta de sentido de las relaciones de una pareja lo que se cuenta; por el contrario, lo que vemos describe el avance caótico, asimétrico y azaroso de dos vidas que no avanzan ni retroceden sino que simplemente ocurren, tan ajenas al destino como cualquier otra.

Escenas de un matrimonio inicia con una descripción explícita de lo que se presenta como una pareja convencional y relativamente feliz. Johan y Marianne llevan diez años casados y están conformes con su rutina, con su apagada vida sexual, con sus dos hijas y con sus profesiones ejercidas con suficiente (pero no excesivo) entusiasmo. Los personajes (que en contadas escenas comparten la historia con otros personajes, ya que la película los aísla enteramente del mundo) hacen acto de presencia simplemente apareciendo. Al principio parecen contentos, pero esa alegría funciona como desencadenante de distintas situaciones que poco a poco muestran la concepción temporal con la que operan: el abandono indolente de Johan, el humilde sufrimiento de Marianne, el regreso ambivalente, la violencia que llega hasta los golpes, los reencuentros, los nuevos matrimonios, las relecturas que cada uno hace de su propia vida, son situaciones que ponen de relieve, sí, una reflexión sobre la vida matrimonial y sobre el amor, pero que parecen suspender las especificidades y pretensiones de un tratado psicológico impreso sobre celuloide para hacer gravitar sobre la narración una apreciación en acto sobre la vida.

Si la película trunca constantemente las expectativas de un balance moral que haga a cada uno pagar su parte y recibir su recompensa (equilibrio arbitrario al que nos tiene acostumbrados el cine industrial) es porque el aliento que da vida a esta película carece de prejuicios al respecto y porque elabora un sistema en el que el paso del tiempo no se equipara con el ordenamiento de los elementos ni con la consumación de un mandato prestablecido. Por el contrario, el paso de la vida en Escenas de un matrimonio se dibuja sobre un camino lleno de bifurcaciones y sobre la imagen de una fulguración: la vida no se mide por distancias recorridas ni por el cálculo comparativo entre triunfos y fracasos, sino por los momentos de intensidad que dan cuerpo a los encuentros y desencuentros de los protagonistas con la fuerza efímera –fulgurante– de lo que cambia de sentido cada vez, de lo que cambia el sentido de la existencia cada vez que acontece.

Lo que conmueve en esta película no es tanto el desarrollo espiritual y la progresiva liberación de Marianne, ni el cambio de Johan que pasa de la frialdad a la desesperación, esos grandes motivos de las historias de amor. Lo que conmueve tiene que ver, por el contrario, con la singularidad de cada encuentro, con la unión invisible, imperfecta y persistente de dos personas que veinte años después de haberse casado y después de haberse abandonado, herido, insultado y despreciado mutuamente, aún encuentran un espacio de goce en su devenir amantes en el umbral de la vejez. No es la idea del amor eterno (ese refugio de los conformistas) lo que se escenifica en esta historia, sino la intensidad de lo que acontece singularmente, la extrañeza de lo que, siendo ya conocido, se hace nuevo cada vez, anónimo e íntimo, a orillas del mar en el confín del mundo.

Vivir afuera

Texto publicado originalmente en http://www.comunidadinconfesable.com/2011/02/vivir-afuera/

 

Para hablar del pensamiento de Blanchot, Foucault inventa esta fórmula feliz: la experiencia del afuera. El afuera debilita al individuo, resta su capacidad de decir Yo, dibuja con vigorosa paciencia un desierto árido, territorio de la nada, en el que habrá de proliferar el lenguaje ajeno a la enunciación: exterioridad en acto, la literatura sería lo que se resiste al mito de la discursividad. Una efectuación suspendida, que horada al sujeto para vaciarlo de su conciencia, el afuera tienta al escritor con un canto de Sirenas: melodía impersonal hecha de puro porvenir cuya condición de disfrute es la muerte.

 

La muerte como palabrería

¡Oh Muerte, vieja capitana, llegó la hora! ¡Levemos ancla!
Este país nos aburre, ¡Oh Muerte! ¡Preparémonos!
Si el cielo y el mar son negros como la tinta,
nuestro corazón, tú lo conoces, está lleno de luz!

Derrámanos tu veneno para que nos reconforte,
queremos ir, tanto nos quema ese fuego la cabeza,
al fondo del abismo, ¡Cielo o Infierno!, ¿qué importa?,
¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!

Charles Baudelaire

Quisiera referirme a un texto escrito por Javier Ponce sobre el carnaval y las corridas de toros. Y quisiera referirme a él, texto en cierta medida ajeno a lo literario desde el punto de vista temático, porque encuentro en su composición uno de los recursos más usuales en las argumentaciones favorables a la tradición taurina: la retórica como verdad. Pues si es bien cierto que el texto ostenta una elegancia mayor a la usual en lo que tiene que ver con el uso del lenguaje, no es menos cierto que el uso astuto de la metáfora (tropo principal de la argumentación, aunque no el único) se presenta a sí mismo como fondo y superficie de un asunto que, por decirlo rápidamente, tiene más de un aspecto.

La argumentación de Ponce comienza por una afirmación de la que no duda y que es, curiosamente, más que dudosa: “Occidente solo conserva dos de sus grandes ceremonias paganas: el carnaval y las corridas de toros.” En una operación extraña, el escritor une cuestiones casi sin argumentación alguna. En Occidente hay solo dos ceremonias paganas. Esas ceremonias paganas, cuyo origen puede fácilmente relacionarse con la Grecia Antigua, serían el testimonio último, el aliento final de algo tan impreciso y volátil como “lo pagano”. Por un lado, el carnaval y su aliento dionisíaco primordial; por otro, la danza con toros que recuerda a la civilización minoica y sus festejos y a esa triste figura de la mitología llamada Minotauro.

En su argumentación, Ponce parece estar intentando rescatar algo de Occidente; y el “de” en este caso no quiere significar pertenencia, sino precisamente ajenidad y oposición. Ponce parece querer rescatar unos vestigios paganos de la demoledora potencia homogeneizadora occidental. Parece querer salvar de la cultura de la Coca- Cola, el ecologismo light y el moralismo católico reinante, unas últimas manifestaciones, testimonios vivos de un mundo antiguo ya perdido, más integrado con los conceptos fundamentales de vida y muerte. Para esto recurre a la metáfora como forma de concebir tanto estas actividades venidas del mundo pagano antiguo como sus manifestaciones transformadas de nuestra época.

En resumen, el carnaval constituiría una celebración de la vida y por tanto se nutriría de elementos modernos y posmodernos, siempre ligados a lo sexual y al exceso, llegando a convertirse, según el escritor, en una especie de collage sarcástico finisecular. La corrida de toros, por el contrario, estaría ligada a la muerte y “en la medida en que la muerte se acoge a la tradición” (son sus palabras), ella se renovaría siempre dentro de unos límites marcados por esa tradición en el marco de un ejercicio de nostalgia y austeridad. Ambas manifestaciones serían testimonio de “lo que es el hombre”: un ser sujeto siempre a la lucha entre la vida y la muerte. El hombre, dice Ponce, “en sí es una locura, es una manifestación de la naturaleza que no se explica, que se resuelve en un misterio y en una alucinación: la muerte.” Es, entonces, un ser ajeno al equilibrio, cuya historia está marcada por el exceso y la lucha con la naturaleza. Con gran solemnidad, Ponce sentencia: “Esa es la fatalidad del hombre, negarse para existir, violentarse para gozar, morir para explicarse, y resulta curioso que el propio hombre quiera cambiar este destino.” Inmediatamente, el escritor dice: “No tengo ganas de polemizar con los ecologistas pero soy pesimista, desencantado, con respecto a todo esfuerzo por reprimir o desviar el destino trágico de los hombres.”
Quisiera empezar por señalar las primeras inconsistencias de la argumentación de Ponce con el fin de desarrollar, a partir de eso, una respuesta necesaria que, aunque anacrónica en cierta medida, busca contestar los argumentos de un pensamiento que es representativo de un sector de la sociedad quiteña. En primer lugar quisiera oponerme firmemente a la afirmación mentirosa de que lo que nos queda de paganos se consume en el carnaval (que presentado al modo de Ponce, recuerda mucho más a Las Bacantes de Eurípides que a las costumbres de celebración carnavalesca visibles en el Ecuador) y en las corridas de toros. En Ecuador quizás más evidentemente que en ningún otro lugar, lo pagano entendido como espacio oscuro de adoraciones y cultos no cristianos, relacionados con deidades no antropomorfas, cuya inspiración nace en la naturaleza; lo pagano, decía, como forma ajena a los ritos católicos y cristianos, no solo que abunda sino que constituye uno de los pilares culturales de nuestro país. Es cierto que, al pasar, Ponce acepta que “cada pueblo, guarda sus pequeños rituales, algunos solemnes, otros cotidianos”, pero al mismo tiempo resalta que los que él señala, el carnaval y la corrida de toros, “son los únicos que tienen una gran dimensión”. ¿Qué quiere decir Ponce con aquello de la “gran dimensión”? ¿Qué necesita un ritual para ser considerado “grande”? El carnaval se celebra de distintos modos en las diferentes zonas del país, cuestión que para Ponce parece importar poco y que salda uniendo toda esa diversidad de prácticas en un erotismo fundamental, en un exceso de la carne que, por lo visto, supera cualquier especificidad cultural o deja sin efecto cualquier consideración más acá de ese presupuesto del paganismo helénico. Por otra parte, no puedo dejar de pensar que la grandiosidad de las dimensiones que el escritor atribuye a las corridas de toros por sobre cualquier otro ritual que se represente formal o metafóricamente la muerte en el país reside perezosamente en las fiestas de Quito, cuyas dimensiones, sin duda, son enormes: una semana de corridas, alcohol en exceso, grandes auspiciantes, toda una ciudad que se viste de blanco y botas y empieza a hablar con acento imitación del que se escucha en España. Es cierto: en un sentido la capacidad movilizadora de las corridas de toros es grande; lo que cabe preguntarse, sin embargo, es si por escandalosa una costumbre es más importante o más representativa que otras que, en la periferia de los grandes flujos de dinero, de las estrategias publicitarias y de las burdas representaciones identitarias, se plantean cotidianamente la cuestión de la muerte.

Ponce une tres cuestiones que, debo señalarlo, han sido vinculadas de modo arbitrario, por decir lo menos: las corridas de toros, la muerte y la tradición. Es cierto que existe literatura que da pie para eso: también es cierto que la literatura, en tanto objeto formal, no es su contenido. Es decir que “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” es un poema, no una corrida. Parece obvio pero para algunos no lo es. Es en el poema donde puede componerse una relación entre la figuración de la muerte y el toreo. Difícilmente, lo demuestran los pobres intentos que abundan de hacerlo, esa relación pueda mostrarse satisfactoriamente en el hecho crudo de la corrida. ¿Es porque siempre termina muerto el toro que se puede hablar de una representación de la muerte? ¿Es cuestión de matar a un animal para hablar de la lucha entre la vida y la muerte? ¿Son la literatura y la cultura tan pobres que para figurarse una cuestión que, en efecto, es motor vital en el ser humano, necesitan el espectáculo grotesco de tortura y muerte de un animal, un espectáculo en el que lucha es lo último que existe? Otra aseveración escandalosa es la que vincula a la muerte con tradición. Según la cita del principio, Ponce asevera que la muerte “se acoge a la tradición”, y es por eso que lo que marca al toreo es la contención y el respeto por los límites. ¿A qué responde esta afirmación? ¿A qué tradición se acoge la muerte? ¿Desde cuándo? El arte ha desarrollado cientos de representaciones de la muerte, su representación existe de formas diversas en las culturas imperialistas europeas, en las culturas orientales e indoeuropeas, en las culturas americanas pre y post coloniales, ¿a cuál de todas estas culturas Javier Ponce, caprichosamente, liga la muerte? En este texto, Iván Carvajal ha puesto en entredicho un mito casi romántico que busca en un ser “originario” una verdadera esencia de lo que “somos” en contraposición a una tradición Occidental que nos estaría envenenando, en palabras de Mario Campaña. En esa misma argumentación, Carvajal hace una afirmación de enorme lucidez: nuestro fundamento cultural es el mestizaje. Es imposible pensar al Ecuador o a América de modo unívoco, como herederos perdidos de una cultura indígena idealizada y, casi siempre, descomplejizada, o como sociedades puramente occidentales, sin fisuras, sin presencia más o menos notoria de las culturas indígenas que existían en este territorio antes de la conquista y que siguen existiendo con todas las mutaciones que son de rigor después de una conquista como la española del siglo XVI. Que Carvajal tiene razón lo demuestran, de entrada, las formas de arte colonial conservadas hasta hoy: en los rasgos de las imágenes de santos y vírgenes, en los artesonados de las iglesias quiteñas, hace falta apenas un poco de atención para encontrar, en los intersticios de una superficie aparentemente monoteísta, las huellas que dejaron unas manos paganas, adoradoras del sol y de la tierra, obstinadas, aún tras la derrota y el sometimiento, en dejar de su paso por el mundo algún testimonio.

No se trata, como dice Carvajal, de satanizar todo lo occidental. Tampoco se trata, es importante saberlo, de anular como si no existieran todas las influencias premodernas y precoloniales que están presentes en las acciones del más alienado de los jóvenes quiteños aún hoy, para no remitirme simplemente a las poblaciones provinciales de Imbabura o del Napo. Pero si hay algo que sufre el desprecio de Ponce en su argumentación es el conjunto de capitales culturales no occidentales que los ecuatorianos tenemos, también, como sedimento identitario. Lo demuestra su convicción de que la única representación de la muerte digna de ser rescatada a cualquier costo es la corrida de toros. Una serie de axiomas le ha permitido a Ponce llegar a una conclusión no menos arbitraria que todas las afirmaciones de las que se ha servido para llegar a ella: el hombre es desequilibrio, el destino del hombre es trágico, el hombre es una locura. Y luego, de esta manera: el único paganismo relacionado con la muerte que nos queda en Occidente son las corridas de toros, las corridas son una lucha entre la vida y la muerte, “el toro es la metáfora de una energía que viene del fondo de la eternidad” (¿?), es “la furia de la propia naturaleza”, el toreo es una “metáfora de la soledad”. Etcétera. Todos estos axiomas, cuya verdad el escritor no sostiene por ningún medio (algunas de las frases, que rayan con el disparate, parecen exigir su espacio en el mundo por el simple hecho de existir) tienden a un fin simple y claro: defender las corridas de toros y denostar y banalizar a todos aquellos se opongan a ellas.

Si en toda la argumentación de Ponce la metáfora reina solitaria, como justificación única y última de todo lo que está detrás de una corrida de toros, no es por descuido o por olvido: es por conveniencia retórica. Hay cuestiones en las que la simple metaforización (por más exuberante o sonora que sea) no puede ser el único argumento. Ponce se ha empeñado en metaforizar, a veces hasta el ridículo, una cuestión que, en la práctica, tiene mucho de literal: en las corridas de toros se maltrata físicamente a un animal hasta que éste muere. Es una tortura presentada y recibida como espectáculo, que consiste en la continua e inmisericorde denigración física por medio de objetos cortopunzantes de distintos tipos que termina, casi siempre, en el desplomo patético de un ser vivo ahogado en su propia sangre. Esto puede importarle o puede no importarle a cualquiera: ese no es el punto. El punto es que cuando se habla de torturar y matar a un animal en público (cobrando entradas, enriqueciendo a ciertas empresas, cobrando impuestos a todos los ciudadanos, ejerciendo la violencia simbólica que implica el celebrar de semejante manera una fundación también violenta en una ciudad en la que hay mayoría en contra de las corridas, etc.), aunque a uno le parezca que esa tortura y esa ejecución están plenamente justificadas por cuestiones como la tradición o cualquier otra, la argumentación no puede ceñirse al ámbito de lo metafórico, porque aceptar un espectáculo así a pesar de las implicaciones físicas que tiene para un ser vivo (animal capaz de sentir dolor y miedo del mismo modo que un ser humano, en las circunstancias sociales por todos conocidas) es un acto político, y es en ese sentido, también, en que debe defenderse tal celebración. Las palabras sonoras de Javier Ponce, que muchísimas veces confían tanto en su sonoridad que olvidan agregarle un poco de rigor a lo dicho, han permanecido en esa superficie metafórica porque es claro que en el mundo de la vida, en las prácticas cotidianas, en los valores éticos que las filosofías han instalado con mayor o menor éxito en nuestro vivir diario, no hay argumento alguno que pueda sostener la vigencia de las corridas de toros tal como las vivimos en la actualidad. Existe un solo argumento que se escapa un poco de la metaforización histérica del texto de Ponce: “Una de las manifestaciones más tristes de este fin de siglo, es el intento por banalizar los mitos inmemoriales, los conflictos profundos, las ceremonias substanciales. Son los intentos por volverlo todo homogéneo, incoloro, todo con un solo sabor, a coca cola talvez, todo higiénico y purificado.”

Esta rápida consideración sociológica, llena también de prejuicios como el resto del texto, es quizás más peligrosa que lo que la precede: casi como un estratega de mercado, Ponce busca identificar las luchas por el fin de la crueldad hacia los animales (que torpemente el autor confunde con las luchas ecologistas) con el fenómeno, que algunos han llamado posmodernidad, que mediante ciertos mecanismos (la globalización es uno de ellos) hace que todo sepa a lo mismo, que lo específico que podía rastrearse antes ahora sea igual a las modas culturales y de consumo que son impuestas por las grandes economías del planeta. Ponce quiere confundir a sus lectores, quiere hacerles creer que es lo mismo la cultura de la Coca-Cola (que fácilmente podría ser uno de los auspiciantes de esas corridas que él tan ingenuamente relaciona con la muerte y la lucha del hombre contra la naturaleza) y la lucha legítimamente humana en contra de la crueldad y la tortura. Para Ponce, es lo mismo exigir el fin de un espectáculo cruel que ir al MacDonalds o que comprar un celular en Porta. Esas “ceremonias substanciales”, que Ponce opone a la banalidad de quienes quieren abolirlas, las conocemos todos los quiteños, y casi me produce risa que una persona inteligente como Ponce llame a un espectáculo destinado a los sectores más alienados y arribistas de la ciudad, que desata las escenas más patéticas de borrachera y violencia, una “metáfora de la soledad”. Como buen nostálgico, Ponce basa su visión de las corridas en una serie de consideraciones anacrónicas, llenas de una idealización bochornosa, que una simple mirada crítica puede desarmar sin mayor dificultad. Ponce olvida que muchos de esos “ecologistas” que según él buscan banalizar algo profundo y elemental para nuestra comprensión de nosotros mismos han muerto defendiendo su causa (me pregunto si el caso de Chico Mendes, muerto por defender la Amazonía a manos de los empresarios madereros brasileños, por poner un ejemplo rápido, a él le parecerá demasiado banal en comparación con el ambiente que se vive alrededor del ruedo en diciembre en Quito), olvida él que esas ceremonias atávicas que tanto hablan de la condición del ser humano significan el enriquecimiento desmedido de un par de dueños de monopolios en Ecuador, que ese fondo de identidad primaria que se esconde en esa “lucha” que tanto aprecia, se manifiesta en diciembre con una exacerbación repugnante de racismo y discriminación. Me pregunto, también, cómo es posible que una persona que ha leído tanto, como es evidente que es el caso de Javier Ponce, necesite de la tortura y de la muerte de un animal para poder figurarse la muerte como problemática humana, ¿no están Baudelaire, Rimbaud, Vallejo, no están Goya y Van Gogh, Stravisnky, para preguntar suficientemente sobre el sentido que tiene ese acontecimiento sin final que es la muerte? ¿No son el Corpus Christi y el arrastre de caudas riquísimas reflexiones performáticas, tan cristianas como paganas, sobre la muerte? Me pregunto también quién le dio a Ponce la autoridad para declarar lo que es humano y lo que no lo es. Si fue humano crear representaciones violentas de la muerte que involucran a otros seres vivos que, a pesar de la vulgar creencia de que los seres humanos son más importantes o superiores, o de que tienen algún derecho otorgado por no se sabe quién para infringir daño para figurarse cuestiones metafísicas, tienen derecho a no sufrir tortura, ¿no es legítimamente humano también destruir esas representaciones? Lo que el humano ha creado, ¿no lo puede también el humano destruir? Cuestiones como la muerte o la finitud, ¿no pueden figurarse también en el borramiento de tradiciones indignas? Ponce se llama a sí mismo un pesimista, dándole a esa palabra un brillo que oculta mal: el de la lucidez. Ponce se cree lúcido porque no quiere arrebatar al hombre su destino trágico. Pero hay una cosa que parece estar confundiendo: el pesimismo no es lo mismo que el conformismo. Con su argumento (“Soy pesimista, ya sé que el hombre está llamado a la destrucción, por eso no voy a intentar hacer de él otra cosa”, parece decir) Ponce no está poniendo sobre la mesa la cuestión de la muerte como asunto filosófico, literario o metafísico: está poniendo su conservadurismo y su conformismo como paradigma de comportamiento. Dado que él no tiene ganas de hacer nada por nadie (qué más da, si igual estamos perdidos), ha creado un armazón metafórico que cumple una triple función: glorificar su inacción, dignificar un espectáculo cruel que, hoy en día, no tiene nada que ver con la representación de la muerte ni con la lucha entre la vida y la muerte ni con el destino fatídico del hombre (y que de cualquier modo es injustificable) y banalizar a cualquiera que activamente se oponga a tales prácticas.

Esto es un engaño. Es reaccionario el vedar al ser humano de su capacidad de cambio y el negarle cualquier oportunidad de redención, así sea mínima. El pesimismo en estos casos está fuera de discusión: un verdadero pesimista llega a sus conclusiones después de mucho luchar y, en el mejor de los casos, lucha de todos modos a pesar de la evidencia del fracaso. Lo de Ponce no es pesimismo: es palabrería reaccionaria de un conservador conformista aficionado a los toros, uno más de esos que no hacen nada por nadie, pero si alguien quiere defender a un animal, le exige que mejor haga algo por las personas, lugar común con el que cierra su texto Ponce, en un alarde de prepotencia abominable.

Al final, los argumentos de Ponce son, adornados, los mismos vulgares y vacíos argumentos de cualquier aficionado: es arte, es tradición, es cultura y más vale hacer algo por las personas.

El escritor argentino Juan José Saer deambuló en cada uno de sus libros misteriosos y hermosos por los alrededores metafóricos de la muerte. El fin fue una de sus preocupaciones esenciales, y tratar de darle sentido a ese estado ajeno al sentido que es la muerte fue la tarea más importante de su literatura. Luchar contra los axiomas de lo “inmemorial”, lo “inefable”, lo que viene de “lo profundo de la eternidad” con el arma única del lenguaje, hizo de su obra una de las más importantes en nuestra lengua. Murió mientras escribía su última novela, que quedó inacabada.

Hay quien puede hacer eso. Quien no puede, escribe falacias a favor de las corridas de toros y cree estar diciendo palabras mayores sobre la muerte y el arte.

 

El oficio de vivir

(Texto publicado en La comunidad inconfesable: http://www.comunidadinconfesable.com/2010/06/el-oficio-de-vivir/)

En su diario, Pavese une dos preocupaciones constantes, tan cercanas que se confunden: escritura y muerte. Este es quizá el secreto último de toda literatura: se escribe para sobrevivir a expensas de la constante vuelta –inefable retorno- a la propia desaparición. Pavese vive este viaje de modo elusivo: la insistencia sobre asuntos de estilo o mecanismos de renovación sobrevuela un fondo espeso de quietud y muerte: las palabras enmascaran un silencio que se aproxima. Y sin embargo, en cada una de sus páginas, terca en su conciencia definitud, galopa, vigorosa, acuciante, la vida.

You shouldn’t keep souvenirs of a killing… you shouldn’t have been that sentimental

(Publicado en el número de abril del periódico Ochoymedio y disponible en http://ochoymedio.net/OPINION/10-04/mihitchfavorito.html)

Cuando toda relación entre amor y muerte parece agotada, Scottie entra en cuadro. Su amor por Madeleine es una necrofilia en albores y su obsesión por Judy casi un canto a la podredumbre. Secoyas, puentes, museos, cementerios: todos testigos de un amor celebrado por músicas mortuorias. Y sin embargo, contra toda buena norma, hay pocas historias de amor tan bellas. Como un relato orfeico, una segunda oportunidad existe pero es inútil. La torre final y las campanadas que acompañan el abrazo vacío de Scottie forman la imagen misma de la desgracia. ¿Puede un amor bello no ser desgraciado?

Hablas demasiado, no dices nada

Diría que en tiempo récord leí de cabo a rabo la primera novela de Juan Fernando Andrade, “Hablas demasiado”, publicada recientemente por Alfaguara. Alguna información tenía ya sobre el libro, ya que un querido amigo me envió por correo electrónico un “adelanto” del mismo: un trailer. Aunque no me detendré en consideraciones irrelevantes acerca de la composición del trailer (un producto vulgar y empalagoso), considero conveniente detenerme un momento en el hecho de que se haga un trailer para un libro. El gesto es sin duda de un mal gusto flagrante, pero este no es el problema de fondo. El punto es que, al lanzar al espacio público un material audiovisual cuya finalidad es atraer lectores para una novela que está por ser publicada, se está tomando una posición muy clara y que, aunque en Ecuador es aún incipiente, en el resto del continente domina: la literatura es un producto definido, moldeado y pensado de acuerdo a las necesidades o gustos o caprichos del mercado.

No digo nada nuevo: Andrade y algunos de sus colegas de generación estarán, quizás, encantados con ser identificados como autores-mercaderes, ya que escriben con los ojos puestos en el afuera más burdo: el del posible público lector, y eso les enorgullece. No se trata aquí, por supuesto, de despreciar a nadie: ni a los lectores (yo soy una) ni a las estadísticas de las editoriales; se trata de poner de manifiesto una cierta tendencia, un movimiento de la nueva generación de narradores ecuatorianos que entran con paso firme en editoriales, en revistas, en antologías y que, creo, deben su existencia a una realidad continental que, aunque toca a la literatura, no tiene nada de literaria.

Lo que llamamos nuevo

Hay algo en la palabra “actual” que me resulta siempre sospechoso, y no sin razón. La actualidad como categoría tiende a autorizar una serie de malentendidos y consagrarlos como innovación o como estado natural de las cosas. Ahí están las “Literaturas postautónomas” para probarlo. Entre muchísimas, esa es una primera objeción que podría formular contra la antología “Narrativa actual de Ecuador”, puesta en circulación por la revista “Cultura de Veracruz”: ¿Cómo está concebido el conjunto de autores que forman parte de la muestra? ¿Qué es lo que los agrupa? ¿Qué es, sobre todo, lo que les otorga la característica de narradores actuales?

Veranos demasiado cortos

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts!
Charles Baudelaire

Buscar, a pesar de toda apariencia de imposibilidad, a pesar de toda angustia formal, la construcción de un objeto a partir de su pérdida, o a partir, mejor, de la pérdida de todo objeto, de la ostensible ausencia de cualquier mundo aprehensible o amable. Quizás por ese desierto, en el que lo único real es la inexistencia de cualquier asidero, habría que empezar a pensar una novela:

Alguien vuelve. No se sabe de dónde, pero se sabe que vuelve a Quito. Como una criatura ingenua, espera encontrar las cosas más o menos como las dejó al partir, previendo variaciones coherentes con el tiempo que ha pasado en su ausencia. No la sorprende un desorden generalizado ni un abatimiento demasiado evidente de la realidad a la que había querido volver; se trata de un ligero deslizamiento, un desencuadre o una fisura que la asustan, más que nada, por su invisibilidad.

¿Qué destino puede tener esta retornante?

Muy pronto, me parece, han terminado para ella los mediodías soleados que dejó atrás cuando decidió partir. Y sin embargo sólo de ellos se alimenta. Parecían miles o millones los modos de irse, pero volver es una tarea inútil, estúpida, imposible; irrenunciable, también.

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El día anterior había vuelto a buscar el mapa largamente olvidado. Luego lo había extendido sobre la mesa del comedor y lo había aplanado con la palma de una de las manos hasta que los bordes prominentes en los lugares en los que el mapa había sido doblado quedaron casi lisos. Cerraba los ojos mientras lo hacía, de pie en el centro justo de uno de los bordes –el más largo- de la mesa; movía la mano lentamente, intentando no hacer de su recorrido algo pulcro o dirigido, ensayando una forma de la involuntad. Quería, parece, poner a prueba la dimensión táctil del recuerdo: donde se detuviera la mano sería un lugar especial. El papel se resistía por momentos a ser recorrido por la mano: un pliegue inesperado, una miga, impedían a los dedos continuar el paso. Pensaba –aunque procuraba no pensar– en el orden en el que recorrería ya no el mapa con la mano, sino la ciudad de nuevo con los pies y con los ojos. Pensaba en la posibilidad de respetar cualquier orden anterior a la llegada. La mano seguía su recorrido que, para cualquiera que hubiera podido verlo, hubiera sido torpe, más o menos circular, menos amplio de lo que creía la mano.
No era posible, había pensado, recordar táctilmente. Al menos no con los ojos cerrados. Abrió los ojos. Su mano se había detenido –no podía precisar si unos segundos antes o unos segundos después de haber abierto los ojos– en uno de los márgenes del mapa, un lugar impreciso, neutro, en todo caso exterior. Era un sitio vacío.
Sintió como una necesidad: la de mirar alrededor. La célebre planicie estaba reservada para el afuera; adentro, en el departamento, parecía no haber más que pequeñez y abarrotamiento. Miró otra vez el mapa. La mano permanecía en el margen. No sin esfuerzo empezó a recorrer los lugares más poblados del mapa y poco a poco la mano supo acompañar –imitar– el recorrido de los ojos, y la punta de uno de los dedos, como confirmando el trayecto entre los ojos y el papel, rozaba con un suave temblor las líneas indiferentes y vacías de esa vaga mentira que era el mapa.
Nada había de común entre ese dibujo formado por una maraña absurda de líneas de colores y el recuerdo del lugar al que pronto iría.
Volvió a poner la mano donde la había encontrado cuando abrió los ojos: ahí, en ese espacio un poco rosa, un poco gris, vacío de referencias geográficas y de líneas, su mano encontró algo que se parecía a la hospitalidad.

El primero de varios

(“Todos mienten”, de Matías Piñeiro, Buenos Aires, 2009)

Quizá la realidad sea un enigma insoluble y un devenir descentrado: algo que no se presenta entero, estático o transparente; algo que, a la vez, carece de núcleo. “Todos mienten” evidencia la particularidad que debería hacer de toda relación entre el cine y lo real una pregunta sin respuesta conclusiva. Para quienes el mundo se agota en la coyuntura o el arte en el mero documento, “Todos mienten” es sólo una frivolidad. Y sin embargo, en su belleza ajena a las definiciones, en su incansable búsqueda formal, está escenificada la entrada obstinada, soberana, de la vida en el arte.