Un ejemplo para Eco. Sobre la película “Cuando me toque a mí”

Umberto Eco, en su libro “Apocalípticos e integrados”, dedica un capítulo entero al análisis y caracterización del mal gusto, relacionado con el Kitsch y la Midcult. El capítulo se llama “Estructura del mal gusto”. Toma ejemplos diversos, de distintos países y cuerpos sociales, desde la literatura tardía de Hemingway hasta los retratos de Boldini. Leyendo el texto, a mí se me ocurrió un ejemplo perfecto para Eco: la película “Cuando me toque a mí” de Víctor Arregui.

Eco señala varios elementos que caracterizan lo Kitsch, el producto medio para las capas medias que se quieren ilustradas. El primero de ellos es la prefabricación e imposición del efecto. Mientras que una obra de arte se concentra sobre los materiales con los que trabaja, realiza una búsqueda formal sobre sus instrumentos, el Kitsch se concentra en entregar al público un efecto determinado: le dice a su audiencia qué es lo que debe sentir, y en qué momento.

Una segunda característica de la composición de mal gusto es que tiende a ofrecerse a sí misma como obra artística. A diferencia del producto dirigido a la Masscult, el producto Kitsch crea un efecto de artisticidad, hace uso deliberado de fórmulas ya antes probadas, que crean en el público una agradable sensación de estar consumiendo arte. Así, en palabras de Eco, el Kitsch “tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada.”

Tercera característica: el Kitsch toma del arte de vanguardia elementos que le sean funcionales para llevar a cabo su función consoladora de llevar a públicos perezosos y pretenciosos un producto fácilmente consumible. Estos “préstamos” no se llevan a cabo a manera de citas; al contrario, el Kitsch oculta la influencia del verdadero arte de vanguardia para dar la impresión de innovación estética y formal cuando, en realidad, los procedimientos tomados ya han sido de sobra divulgados.

En este punto considero necesario hacer una pequeña puntualización sobre el concepto de Midcult que describe Eco. A diferencia de la cultura de masas que se concentra en lo funcional, sin pretensiones artísticas o estéticas de ningún tipo, la Midcult se presenta como “hija bastarda de la Masscult, que se nos aparece como una ‘corrupción de la Alta Cultura’, que, de hecho, se halla sujeta a los deseos del público, como la Masscult, pero que aparentemente invita al fruidor a una experiencia privilegiada y difícil.”

Ante una película como “Cuando me toque a mí”, la primera impresión que se tiene es la de una dictadura del sentimentalismo. No hay nada en la película que no esté atravesado por un evidente deseo de provocar emociones “fuertes” en los espectadores: desde los primeros planos del niño en coma, las lágrimas de la abuela que llora, la música incidental en cada una de las escenas de los maleantes sin conciencia, hasta la inaudita la canción del final, todo le ordena al público qué debe pensar y sentir.

“Loulou”, de Maurice Pialat, “Husbands”, de John Cassavetes o “La aventura” de Michelangelo Antonioni son películas que evidencian mucho menos de lo que ocurre realmente; queda una suerte de nivel subterráneo, de hipotexto interno a la película (o, mejor, varios, infinitos) que es deber del espectador desenterrar. En “Cuando me toque a mí” ocurre lo contrario: en realidad, pasa mucho menos de lo que los diálogos, los personajes y los planos quieren hacernos creer. Las películas mencionadas hacen de su anécdota una excusa para la búsqueda en las formas de la narración cinematográfica; “Cuando me toque a mí” hace de su estructura torpe y forzada una excusa para contar un cúmulo de historietas inconexas y banales so pretexto de “enfrentar” o “denunciar” una supuesta condición nacional o local.

Cada uno de los materiales de la nueva película ecuatoriana es un desatino: las actuaciones son imposibles (todas, sin excepción y, quizás especialmente, la de Manuel Calisto Sánchez); los planos oscilan entre el postalismo insoportable que tanto hemos tenido que tolerar en el cine ecuatoriano y la simple y llana fealdad; los diálogos, hiperbólicos en su costumbrismo irreflexivo, crean -sin saberlo, sin desearlo- un estereotipo plano, estéril.

Pero hay dos temas que llaman mi atención con mayor fuerza: la estructura dramática de la película y su temática. Y no es casualidad que las ponga juntas: con destreza admirable, el director ha logrado que la estructura narrativa de su película y su temática no tengan absolutamente nada que ver, que sean tan lejanas que podrían, fácilmente, formar parte de dos filmes distintos.

“Cuando me toque a mí” tiene una estructura fragmentaria, donde hay tantos puntos de vista como personajes (o incluso más: misterio). La red de sus relaciones es complicada hasta el enredo; por alguna razón se ha creído conveniente hacer que todos los personajes se crucen en algún momento y en algún punto de la ciudad. ¿Por qué? Formalmente, es imposible arriesgar una respuesta. La única hipótesis que me atrevo a ofrecer es la de la arbitrariedad pura, la voluntad de hacer una estructura compleja de historias paralelas que, sin duda, fracasa ruidosamente.

Un narrador omnipresente quiere mostrarnos todo. No hay lugar para la ambigüedad, para la reflexión y mucho menos para la libertad receptiva; un ojo que lo ve todo (y, lo que es peor, nos obliga a verlo todo) quiere explicar cada acontecimiento, cada relación: el primer asesino es padre del niño que luego será atropellado y esposo traicionado de la mujer que luego, cuando cuide de su hijo en coma, encontrará a su amante muerto de casualidad, etc.

La narración toma vericuetos que luego no sabe cómo manejar. Emblemática me parece la escena en la que Eulalia, la madre del niño hospitalizado y esposa del asesino de su amante va, junto a su suegra, a identificar el presunto cadáver de su esposo, que está desaparecido. Un plano medio nos permite presenciar el momento en que lo ve, sonríe aliviada de no reconocer al muerto, gira un poco la cabeza hacia otra camilla que está convenientemente al alcance de su mirada y reconoce el cadáver de su amante que, por supuesto, ha sucumbido también a esta lógica inexplicable de los encuentros fortuitos.

Pero para completar estas ideas sobre la estructura dramática de “Cuando me toque a mí”, necesito remitirme por un momento a su tema, a su anécdota. El subtítulo de la película dice: “Hay algo que te acompaña toda la vida”. Asumo que la frase se refiere a la muerte. Leí ciertas críticas a la película de Arregui antes de verla y me encontré con frases del tipo: “Arregui sin concesiones frente a la muerte” o “La muerte llega al cine ecuatoriano”. Por lo tanto, voy a asumir que el tema de “Cuando me toque a mí” es la muerte.

Ahora, la pregunta: ¿Qué tiene que ver esta película con la muerte? La única respuesta que puedo encontrar habita en la cantidad de asesinatos, cadáveres, balazos, crímenes, la ambulancia final, etc. que el espectador debe soportar durante el film. Sin embargo, y a pesar de la cantidad de muertes que muestra la película, es casi una obligación para el espectador cultivado en cine el notar que la película no tiene nada que ver con la muerte. Cualquier vínculo formal con una idea de la muerte, cualquier trabajo sobre conceptos como la ausencia, el vacío, el tiempo, la quietud, etc., está desterrado de este film. Entonces, ¿de qué estamos hablando?

En efecto, “Cuando me toque a mí” es una película de acción. Nadie diría, por ejemplo, que “Rambo” es una película que trabaja el tema de la muerte, y en ella hay, como en el film ecuatoriano, muchos muertos; no sé, entonces, por qué la crítica se ha empecinado en poner a la muerte en primer lugar a la hora de hablar sobre este producto. “Cuando me toque a mí” trata el tema de la muerte de la manera más burda: muestra muchos cadáveres y cuerpos en tránsito de convertirse en eso mismo y discurre interminablemente por boca de un médico legista (adiós a la sutileza) sobre las capacidades de comprensión y asimilación que tienen los muertos.

La estructura de esta película no guarda ninguna relación, como he dicho, con ninguna idea de la muerte. Es imposible dejar de notar la separación irremediable que existe entre la forma de la película y su contenido (y me disculpo por la dicotomía pasada de moda, pero la película no me permite otra cosa). Los primeros filmes de la Nouvelle Vague tenían formas subversivas que cambiaron el cine; una historia policial que tranquilamente podía ser clásica devenía una aventura fílmica, formal, artística. Arregui quiere hablar de la muerte con la estructura narrativa menos adecuada y asegurándose de mostrar muchos cuerpos inertes. Esta es su fórmula.

Bergman acude al tema de la muerte por medio de la alusión: “Fresas salvajes” trabaja la forma de una cierta idea de la muerte relacionada con el viaje, la decrepitud y la miseria interna; en “La noche” de Antonioni, uno de los conflictos principales de los protagonistas es la muerte de un amigo común, muerte que ni siquiera nos es dado ver o escuchar de primera mano y que, sin embargo, deja sentir su peso durante todo el film, y en “El pasajero”, el narrador elige desviar la mirada en el momento preciso en que el protagonista es asesinado.

Con estos ejemplos, por supuesto, no pretendo sugerir fórmulas que deban seguirse para tratar el tema de la muerte: la adopción de fórmulas suprime la búsqueda intelectual y formal. Quiero, más bien, dar cuenta de casos del cine que, lejos de tomar la decisión de acudir a la muerte por medio del acumulamiento impúdico de cadáveres, realiza una operación de profundo análisis e indagación estética.

“Cuando me toque a mí” no toca -ni siquiera roza- a la muerte como forma: se contenta con un burdo y ofensivo contenidismo.

Los contenidos ideológicos -que también representan una fuerte marca del film- no mejoran en nada el panorama. Los diálogos de la película y la dirección de actores son prueba del prejuicio con el que el director comprende la realidad ecuatoriana que pretende juzgar constantemente. El registro lingüístico de los personajes abusa de un costumbrismo que, a fuerza de ser hiperbólico, tiende a la caricatura. Sería incorrecto afirmar que no existe un trabajo sobre la lengua de los personajes: el problema es que esta labor va por el camino menos indicado, el más fácil y previsible, consolador y tipificado de los caminos lingüísticos posibles.

Es un vicio el creer que los diálogos de una película deben obedecer necesariamente a la realidad (categoría por cierto problemática) de cierto espacio y momento. “Mi noche con Maud”, de Eric Rohmer, “Céline et Julie vont en bateau” de Jacques Rivette o “Muerte en Venecia” de Luchino Visconti son películas que probaron, hace ya varios años, que un trabajo sobre la lengua de los personajes no sólo es lícito, sino que puede hacer parte de la propuesta estética de una película. Sin embargo, considero aun más reprobable la decisión de Arregui: no sólo opta por un costumbrismo lingüístico, sino que imagina una lengua que contenga únicamente los estereotipos más obvios del habla quiteña, lo peor de sus vocablos y las inflexiones más arraigadas en el imaginario pequeño burgués respecto de sí mismo y de las clases medias bajas y redacta cada una de las líneas de diálogos con esta receta.

El resultado es nefasto: diálogos rayanos con la ridiculez y el dramatismo barato, líneas contrahechas y vacías, personajes condenados a la tipificación por su propia boca y conflictos que, por repetitivos, terminan anulando cualquier potencia de valor.

Los juicios que el director arroja contra la ciudad y el país guardan una relación de perfecta continuidad con la decisión estética de los diálogos. Frases del tipo: “En este país hasta para entrar al cielo se necesitan palancas” o “En este país se hacen un montón de cosas que a mí no me gustan” abundan en la película, casi la conforman. Arregui generaliza tanto que termina por no decir nada. Cuando cada uno de los criterios sociológicos de una ficción comienza y termina por una generalidad, sólo se puede concluir que quien emite tales juicios no puede, en realidad, decir nada, porque la generalización absoluta es la vacuidad absoluta, es nada, no remite a nada ni se hace cargo de nada.

Así, lo que se disfraza de enconada protesta no es más que otra mentira fílmica: el narrador utiliza claves lingüísticas que lo ubican en la interioridad de aquello a lo que pretende criticar, y su discurso se torna vacío y torpe. El discurso del personaje principal es siempre hipócrita, pero esa hipocresía es el paradigma de la ideología estética de la película; su cinismo está lejos de ser una postura filosófica o crítica, sus juicios son vacuos, su relación con los muertos a los que repetidamente disecciona es superflua y tosca. La pretendida misantropía del Dr. Fernández es otro elemento en un juego de lugares comunes que dura más de dos horas.

“Cuando me toque a mí” pretende ser una película culta, seria, elaborada, compleja, comprometida. En realidad, es otra película que explota la miseria del imaginario latinoamericano, su estética cinematográfica es más bien televisiva y primitiva, sus personajes son planos y sus actores dejan muchísimo que desear. La estructura es torpe, y fracasa, y los juicios que exhibe son obvios, más propios de una conversación de domingo por la tarde que de un producto artístico.

Todo en “Cuando me toque a mí” peca de mal gusto por su desmesura: el último plano muestra al Dr. Fernández sobre una de las camillas de los muertos a los que abre todos los días, dormido y borracho, con una botella de vodka Ruskaya en una esquina: folclorismo ecuatoriano de exportación.

Y por si algo no le había quedado irremediablemente claro al público, la canción que ocupa todo el final de la película viene a explicar hasta el último detalle: sí, todos nos vamos a morir, tarde o temprano. Creo, y arriesgo un último juicio, que no había necesidad de filmar una película de estas dimensiones para llegar a tan burda conclusión.