Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira

Me tomó meses sentarme a escribir sobre Miss O’Ginia, el último libro de Fernando Escobar Páez publicado por Doble Rostro en Quito el año pasado. Había leído ya una versión bastante parecida al texto final en un manuscrito digital que el autor me enviara por correo electrónico meses antes de la publicación, y cuando recibí el ejemplar no tardé mucho en leerlo, otra vez. Sabía que tenía que enfrentarme al trance de escribir sobre algo que, en rigor, no me gusta, teniendo en cuenta que este no gustarme difiere en todo término de aquellos otros textos que he criticado en este blog y que representan un modo vulgar, aburrido, tonto del mal gusto.

El caso de Miss O’Ginia es distinto y, para mi experiencia de lectora, más complejo, lleno de conflictos. Debo confesar que mi predisposición un poco prejuiciada y hasta pacata (con esta lectura llegué a sospechar que mi amigo Juan José Rodríguez tenía razón cuando llamó puritana a mi mirada crítica en un artículo publicado en la revista La casa de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que casualmente me regaló el autor del libro del que ahora me ocupo con tanta dificultad) hacia toda explicitez excremencial me irritó varias veces durante las lecturas que hice de los punzantes textos que componen el volumen. No sabía cómo abordar algo que, en principio, me brindaba imágenes demasiado repugnantes, acostumbrada como estoy a disfrutar de libros diametralmente opuestos.

Tampoco querría ponernos a resguardo a mí y al libro acudiendo a los lugares comunes de la transgresión, la provocación y la contestación, categorías morales que, por un lado, desactivan los valores de ambigüedad que, creo, la literatura no debe hacer más que potenciar y, por otro, ya no resultan efectivos: después de Sade, pensar que un libro pueda causar verdadero revuelo por su contenido sexual o escatológico, más aun en este siglo, es ingenuo. Miss O’Ginia no provoca ni transgrede, hace más -o infinitamente menos- que eso: su trabajo es subterráneo e invisible casi todo el tiempo; aparece, instantáneo, carcomiendo todos los costados de la pérdida y del dolor, bajo una capa chillona -y, para qué negarlo, muy divertida- de relatos que mezclan excrecencias, órganos sexuales y amor con un estilo más enigmático y elaborado de lo que una primera lectura, distraída quizás por las peripecias sexuales de los personajes y sus víctimas, permitiría apreciar.

La “saturación monstruosa” de la que habla el siempre inteligente Juan José Rodríguez en la contratapa del libro, esa proliferación que pareciera no admitir grietas, que exhibe un frente macizo, autosatisfecho, inclemente y a la vez en continua expansión que es la primera parte del libro, “Los mongolitos folladores”, bien mirada está llena de intersticios por los que se cuela una fulguración oscura, la que domina el libro con una presencia sutil y delicada, cuyo acecho sigiloso va incrementando su potencia a medida que avanza, para mostrarse más explícitamente hacia final, en la segunda parte, “Sísifo de algodón”.

Dice Didi-Huberman que la mirada está hecha de lo que vemos tanto como de lo que nos mira; que el circuito de la mirada no se clausura en la dirección que va del ojo al objeto, sino que ella escinde al objeto observado, abre una grieta en él que habilita las posibilidades de una mirada que regresa, de modo que el acto de mirar consista en trabajar ante alguien -o algo- la propia desaparición. Este “obrar la propia pérdida” pondría de relieve una modalidad de la imagen que remitiría a un retorno obstinado, a la propia muerte y al propio, furioso, impulso de vivir pese a todo.

El infame narrador de Miss O’Ginia, sus inauditos narradores que son uno, intuye muy bien este poder interrogativo de la mirada. Este poder no es el de la contestación, ese histerismo de las voluntades ególatras, tampoco el de la transgresión, ridícula y poco interesante ya a estas alturas. Claramente, aquello dicho por Javier Lara Santos en el Prólogo, con lo que yo concuerdo bastante, del “hard-core porno pop“, dista con mucho de los intentos marketineros de gran parte de nuestra novísima literatura por insertarse en las modas literarias más sinceramente tontas del horizonte latinoamericano, ya que entiendo que lo pop (en lo abyecto que este movimiento artístico llegó a ser cuando olvidó del todo esas consignas, siempre tan efímeras, de la parodia y la provocación y devino mera -y literal- reproducción del sistema capitalista y sus artículos enlatados); lo pop, decía, en Miss O’Ginia, si bien, según he escuchado, le ha dado un nivel de ventas muy satisfactorio al libro (¡y qué bueno que así sea!), no empaña, o no logra empañar, los flujos que esta literatura ha procurado ocultar, aquellos que con tanta dificultad estoy tratando de ocuparme.

No provoca ni transgrede, decía antes. Sus efectos contestatarios son sólo laterales y son lo que menos interesa. Es una negación testaruda, obstinada, lo que llama la atención y conmueve en este libro. Todas esas historias, todas esas ofensas, toda esa exposición de sangre, heces, semen, pelos, mutaciones y humillaciones tratan de ocultar lo que pugna por salir, aquello que la mirada del narrador de este libro (al que no le importa relacionarse con ese “Fernando” de la carta titulada “(Su versión)”), evade con todos los rostros de su bestiario: el retorno de lo que nos mira en lo que miramos.

Sé que Fernando no se molestará si reproduzco entero el pequeño cuento llamado “La bolsita”, el primer y potentísimo impacto que me procuró este libro:

La bolsita

Especie de isla en un océano de obscenidades y ocurrencias escatológicas, este texto, con toda su potencia poética y su dolor ostentado, hace restallar toda la parafernalia hardcore del libro, abre una grieta en su frontis pornográfico. La primera persona del plural, ese “nosotros” tan infrecuente en Miss O’Ginia por lo solidario y doloroso, no remite tanto a la pareja de personajes como a una idea de lo humano: su imposibilidad de existencia a merced del pasado; su imposibilidad también, y sobre todo, de librarse de él. Una persistencia de los años y del pasado que aparece, intempestivo, en las desfachateces más insólitas, tiñe a este libro de una melancolía fina, que se niega a sí misma, que no osa nombrarse y por eso es inteligente y conmueve: quiere borrarse furiosamente, la venganza es su signo pero ésta se manifiesta siempre como un acto fallido. El deseo sexual está condicionado; si no encuentra satisfacción es porque, como dice el personaje de “La bolsita”, necesita una abolición del pasado para realizarse. Y el pasado, lo sabemos, vuelve siempre porque no ha terminado de ocurrir, porque no terminará de ocurrir.

Y entonces pienso que está bien que no me guste Miss O’Ginia: los surcos ignominiosos de nuestras mejillas también exigen, sin éxito, un velo negro que acabe por fin con los fantasmas que nos acosan, esos espectros ya sin rostro, ya informes, que no dejan de trazar un camino de retorno y que amenazan silenciosamente todas las máscaras del presente.

Este artículo fue publicado originalmente en http://www.ochoymedio.net/?p=2791

Sobre “Escenas de la vida conyugal” de Ingmar Bergman.

Los postulados teóricos del realismo formulados hacia 1936 por Georg Lukács afirmaban la necesidad de elaborar narraciones llenas de sentido, con una visión clara de principio y fin y en las que cada parte se viera recompensada según sus actos por la conciencia del escritor. A estos principios oponía el desorden descriptivo del naturalismo que, inmerso en el detalle y perdido en la yuxtaposición de escenas, perdía la valiosa perspectiva que permitía poner cada acción en la medida justa del desarrollo dialéctico de la historia. Esa división puede servir para pensar, aún en su terco esquematismo, cierta política narrativa de lo que llamamos cine moderno. En Escenas de un matrimonio, de Ingmar Bergman (1973), no es el avance lineal y progresivo, la narración repleta de sentido de las relaciones de una pareja lo que se cuenta; por el contrario, lo que vemos describe el avance caótico, asimétrico y azaroso de dos vidas que no avanzan ni retroceden sino que simplemente ocurren, tan ajenas al destino como cualquier otra.

Escenas de un matrimonio inicia con una descripción explícita de lo que se presenta como una pareja convencional y relativamente feliz. Johan y Marianne llevan diez años casados y están conformes con su rutina, con su apagada vida sexual, con sus dos hijas y con sus profesiones ejercidas con suficiente (pero no excesivo) entusiasmo. Los personajes (que en contadas escenas comparten la historia con otros personajes, ya que la película los aísla enteramente del mundo) hacen acto de presencia simplemente apareciendo. Al principio parecen contentos, pero esa alegría funciona como desencadenante de distintas situaciones que poco a poco muestran la concepción temporal con la que operan: el abandono indolente de Johan, el humilde sufrimiento de Marianne, el regreso ambivalente, la violencia que llega hasta los golpes, los reencuentros, los nuevos matrimonios, las relecturas que cada uno hace de su propia vida, son situaciones que ponen de relieve, sí, una reflexión sobre la vida matrimonial y sobre el amor, pero que parecen suspender las especificidades y pretensiones de un tratado psicológico impreso sobre celuloide para hacer gravitar sobre la narración una apreciación en acto sobre la vida.

Si la película trunca constantemente las expectativas de un balance moral que haga a cada uno pagar su parte y recibir su recompensa (equilibrio arbitrario al que nos tiene acostumbrados el cine industrial) es porque el aliento que da vida a esta película carece de prejuicios al respecto y porque elabora un sistema en el que el paso del tiempo no se equipara con el ordenamiento de los elementos ni con la consumación de un mandato prestablecido. Por el contrario, el paso de la vida en Escenas de un matrimonio se dibuja sobre un camino lleno de bifurcaciones y sobre la imagen de una fulguración: la vida no se mide por distancias recorridas ni por el cálculo comparativo entre triunfos y fracasos, sino por los momentos de intensidad que dan cuerpo a los encuentros y desencuentros de los protagonistas con la fuerza efímera –fulgurante– de lo que cambia de sentido cada vez, de lo que cambia el sentido de la existencia cada vez que acontece.

Lo que conmueve en esta película no es tanto el desarrollo espiritual y la progresiva liberación de Marianne, ni el cambio de Johan que pasa de la frialdad a la desesperación, esos grandes motivos de las historias de amor. Lo que conmueve tiene que ver, por el contrario, con la singularidad de cada encuentro, con la unión invisible, imperfecta y persistente de dos personas que veinte años después de haberse casado y después de haberse abandonado, herido, insultado y despreciado mutuamente, aún encuentran un espacio de goce en su devenir amantes en el umbral de la vejez. No es la idea del amor eterno (ese refugio de los conformistas) lo que se escenifica en esta historia, sino la intensidad de lo que acontece singularmente, la extrañeza de lo que, siendo ya conocido, se hace nuevo cada vez, anónimo e íntimo, a orillas del mar en el confín del mundo.

Para hablar del pensamiento de Blanchot, Foucault inventa esta fórmula feliz: la experiencia del afuera. El afuera debilita al individuo, resta su capacidad de decir Yo, dibuja con vigorosa paciencia un desierto árido, territorio de la nada, en el que habrá de proliferar el lenguaje ajeno a la enunciación: exterioridad en acto, la literatura sería lo que se resiste al mito de la discursividad. Una efectuación suspendida, que horada al sujeto para vaciarlo de su conciencia, el afuera tienta al escritor con un canto de Sirenas: melodía impersonal hecha de puro porvenir cuya condición de disfrute es la muerte.

Derrámanos tu veneno para que nos reconforte,
queremos ir, tanto nos quema ese fuego la cabeza,
al fondo del abismo, ¡Cielo o Infierno!, ¿qué importa?,
¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!

Charles Baudelaire

Quisiera referirme a un texto escrito por Javier Ponce sobre el carnaval y las corridas de toros. Y quisiera referirme a él, texto en cierta medida ajeno a lo literario desde el punto de vista temático, porque encuentro en su composición uno de los recursos más usuales en las argumentaciones favorables a la tradición taurina: la retórica como verdad. Pues si es bien cierto que el texto ostenta una elegancia mayor a la usual en lo que tiene que ver con el uso del lenguaje, no es menos cierto que el uso astuto de la metáfora (tropo principal de la argumentación, aunque no el único) se presenta a sí mismo como fondo y superficie de un asunto que, por decirlo rápidamente, tiene más de un aspecto.

La argumentación de Ponce comienza por una afirmación de la que no duda y que es, curiosamente, más que dudosa: “Occidente solo conserva dos de sus grandes ceremonias paganas: el carnaval y las corridas de toros.” En una operación extraña, el escritor une cuestiones casi sin argumentación alguna. En Occidente hay solo dos ceremonias paganas. Esas ceremonias paganas, cuyo origen puede fácilmente relacionarse con la Grecia Antigua, serían el testimonio último, el aliento final de algo tan impreciso y volátil como “lo pagano”. Por un lado, el carnaval y su aliento dionisíaco primordial; por otro, la danza con toros que recuerda a la civilización minoica y sus festejos y a esa triste figura de la mitología llamada Minotauro.

En su argumentación, Ponce parece estar intentando rescatar algo de Occidente; y el “de” en este caso no quiere significar pertenencia, sino precisamente ajenidad y oposición. Ponce parece querer rescatar unos vestigios paganos de la demoledora potencia homogeneizadora occidental. Parece querer salvar de la cultura de la Coca- Cola, el ecologismo light y el moralismo católico reinante, unas últimas manifestaciones, testimonios vivos de un mundo antiguo ya perdido, más integrado con los conceptos fundamentales de vida y muerte. Para esto recurre a la metáfora como forma de concebir tanto estas actividades venidas del mundo pagano antiguo como sus manifestaciones transformadas de nuestra época.

En resumen, el carnaval constituiría una celebración de la vida y por tanto se nutriría de elementos modernos y posmodernos, siempre ligados a lo sexual y al exceso, llegando a convertirse, según el escritor, en una especie de collage sarcástico finisecular. La corrida de toros, por el contrario, estaría ligada a la muerte y “en la medida en que la muerte se acoge a la tradición” (son sus palabras), ella se renovaría siempre dentro de unos límites marcados por esa tradición en el marco de un ejercicio de nostalgia y austeridad. Ambas manifestaciones serían testimonio de “lo que es el hombre”: un ser sujeto siempre a la lucha entre la vida y la muerte. El hombre, dice Ponce, “en sí es una locura, es una manifestación de la naturaleza que no se explica, que se resuelve en un misterio y en una alucinación: la muerte.” Es, entonces, un ser ajeno al equilibrio, cuya historia está marcada por el exceso y la lucha con la naturaleza. Con gran solemnidad, Ponce sentencia: “Esa es la fatalidad del hombre, negarse para existir, violentarse para gozar, morir para explicarse, y resulta curioso que el propio hombre quiera cambiar este destino.” Inmediatamente, el escritor dice: “No tengo ganas de polemizar con los ecologistas pero soy pesimista, desencantado, con respecto a todo esfuerzo por reprimir o desviar el destino trágico de los hombres.”
Quisiera empezar por señalar las primeras inconsistencias de la argumentación de Ponce con el fin de desarrollar, a partir de eso, una respuesta necesaria que, aunque anacrónica en cierta medida, busca contestar los argumentos de un pensamiento que es representativo de un sector de la sociedad quiteña. En primer lugar quisiera oponerme firmemente a la afirmación mentirosa de que lo que nos queda de paganos se consume en el carnaval (que presentado al modo de Ponce, recuerda mucho más a Las Bacantes de Eurípides que a las costumbres de celebración carnavalesca visibles en el Ecuador) y en las corridas de toros. En Ecuador quizás más evidentemente que en ningún otro lugar, lo pagano entendido como espacio oscuro de adoraciones y cultos no cristianos, relacionados con deidades no antropomorfas, cuya inspiración nace en la naturaleza; lo pagano, decía, como forma ajena a los ritos católicos y cristianos, no solo que abunda sino que constituye uno de los pilares culturales de nuestro país. Es cierto que, al pasar, Ponce acepta que “cada pueblo, guarda sus pequeños rituales, algunos solemnes, otros cotidianos”, pero al mismo tiempo resalta que los que él señala, el carnaval y la corrida de toros, “son los únicos que tienen una gran dimensión”. ¿Qué quiere decir Ponce con aquello de la “gran dimensión”? ¿Qué necesita un ritual para ser considerado “grande”? El carnaval se celebra de distintos modos en las diferentes zonas del país, cuestión que para Ponce parece importar poco y que salda uniendo toda esa diversidad de prácticas en un erotismo fundamental, en un exceso de la carne que, por lo visto, supera cualquier especificidad cultural o deja sin efecto cualquier consideración más acá de ese presupuesto del paganismo helénico. Por otra parte, no puedo dejar de pensar que la grandiosidad de las dimensiones que el escritor atribuye a las corridas de toros por sobre cualquier otro ritual que se represente formal o metafóricamente la muerte en el país reside perezosamente en las fiestas de Quito, cuyas dimensiones, sin duda, son enormes: una semana de corridas, alcohol en exceso, grandes auspiciantes, toda una ciudad que se viste de blanco y botas y empieza a hablar con acento imitación del que se escucha en España. Es cierto: en un sentido la capacidad movilizadora de las corridas de toros es grande; lo que cabe preguntarse, sin embargo, es si por escandalosa una costumbre es más importante o más representativa que otras que, en la periferia de los grandes flujos de dinero, de las estrategias publicitarias y de las burdas representaciones identitarias, se plantean cotidianamente la cuestión de la muerte.

Ponce une tres cuestiones que, debo señalarlo, han sido vinculadas de modo arbitrario, por decir lo menos: las corridas de toros, la muerte y la tradición. Es cierto que existe literatura que da pie para eso: también es cierto que la literatura, en tanto objeto formal, no es su contenido. Es decir que “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” es un poema, no una corrida. Parece obvio pero para algunos no lo es. Es en el poema donde puede componerse una relación entre la figuración de la muerte y el toreo. Difícilmente, lo demuestran los pobres intentos que abundan de hacerlo, esa relación pueda mostrarse satisfactoriamente en el hecho crudo de la corrida. ¿Es porque siempre termina muerto el toro que se puede hablar de una representación de la muerte? ¿Es cuestión de matar a un animal para hablar de la lucha entre la vida y la muerte? ¿Son la literatura y la cultura tan pobres que para figurarse una cuestión que, en efecto, es motor vital en el ser humano, necesitan el espectáculo grotesco de tortura y muerte de un animal, un espectáculo en el que lucha es lo último que existe? Otra aseveración escandalosa es la que vincula a la muerte con tradición. Según la cita del principio, Ponce asevera que la muerte “se acoge a la tradición”, y es por eso que lo que marca al toreo es la contención y el respeto por los límites. ¿A qué responde esta afirmación? ¿A qué tradición se acoge la muerte? ¿Desde cuándo? El arte ha desarrollado cientos de representaciones de la muerte, su representación existe de formas diversas en las culturas imperialistas europeas, en las culturas orientales e indoeuropeas, en las culturas americanas pre y post coloniales, ¿a cuál de todas estas culturas Javier Ponce, caprichosamente, liga la muerte? En este texto, Iván Carvajal ha puesto en entredicho un mito casi romántico que busca en un ser “originario” una verdadera esencia de lo que “somos” en contraposición a una tradición Occidental que nos estaría envenenando, en palabras de Mario Campaña. En esa misma argumentación, Carvajal hace una afirmación de enorme lucidez: nuestro fundamento cultural es el mestizaje. Es imposible pensar al Ecuador o a América de modo unívoco, como herederos perdidos de una cultura indígena idealizada y, casi siempre, descomplejizada, o como sociedades puramente occidentales, sin fisuras, sin presencia más o menos notoria de las culturas indígenas que existían en este territorio antes de la conquista y que siguen existiendo con todas las mutaciones que son de rigor después de una conquista como la española del siglo XVI. Que Carvajal tiene razón lo demuestran, de entrada, las formas de arte colonial conservadas hasta hoy: en los rasgos de las imágenes de santos y vírgenes, en los artesonados de las iglesias quiteñas, hace falta apenas un poco de atención para encontrar, en los intersticios de una superficie aparentemente monoteísta, las huellas que dejaron unas manos paganas, adoradoras del sol y de la tierra, obstinadas, aún tras la derrota y el sometimiento, en dejar de su paso por el mundo algún testimonio.

No se trata, como dice Carvajal, de satanizar todo lo occidental. Tampoco se trata, es importante saberlo, de anular como si no existieran todas las influencias premodernas y precoloniales que están presentes en las acciones del más alienado de los jóvenes quiteños aún hoy, para no remitirme simplemente a las poblaciones provinciales de Imbabura o del Napo. Pero si hay algo que sufre el desprecio de Ponce en su argumentación es el conjunto de capitales culturales no occidentales que los ecuatorianos tenemos, también, como sedimento identitario. Lo demuestra su convicción de que la única representación de la muerte digna de ser rescatada a cualquier costo es la corrida de toros. Una serie de axiomas le ha permitido a Ponce llegar a una conclusión no menos arbitraria que todas las afirmaciones de las que se ha servido para llegar a ella: el hombre es desequilibrio, el destino del hombre es trágico, el hombre es una locura. Y luego, de esta manera: el único paganismo relacionado con la muerte que nos queda en Occidente son las corridas de toros, las corridas son una lucha entre la vida y la muerte, “el toro es la metáfora de una energía que viene del fondo de la eternidad” (¿?), es “la furia de la propia naturaleza”, el toreo es una “metáfora de la soledad”. Etcétera. Todos estos axiomas, cuya verdad el escritor no sostiene por ningún medio (algunas de las frases, que rayan con el disparate, parecen exigir su espacio en el mundo por el simple hecho de existir) tienden a un fin simple y claro: defender las corridas de toros y denostar y banalizar a todos aquellos se opongan a ellas.

Si en toda la argumentación de Ponce la metáfora reina solitaria, como justificación única y última de todo lo que está detrás de una corrida de toros, no es por descuido o por olvido: es por conveniencia retórica. Hay cuestiones en las que la simple metaforización (por más exuberante o sonora que sea) no puede ser el único argumento. Ponce se ha empeñado en metaforizar, a veces hasta el ridículo, una cuestión que, en la práctica, tiene mucho de literal: en las corridas de toros se maltrata físicamente a un animal hasta que éste muere. Es una tortura presentada y recibida como espectáculo, que consiste en la continua e inmisericorde denigración física por medio de objetos cortopunzantes de distintos tipos que termina, casi siempre, en el desplomo patético de un ser vivo ahogado en su propia sangre. Esto puede importarle o puede no importarle a cualquiera: ese no es el punto. El punto es que cuando se habla de torturar y matar a un animal en público (cobrando entradas, enriqueciendo a ciertas empresas, cobrando impuestos a todos los ciudadanos, ejerciendo la violencia simbólica que implica el celebrar de semejante manera una fundación también violenta en una ciudad en la que hay mayoría en contra de las corridas, etc.), aunque a uno le parezca que esa tortura y esa ejecución están plenamente justificadas por cuestiones como la tradición o cualquier otra, la argumentación no puede ceñirse al ámbito de lo metafórico, porque aceptar un espectáculo así a pesar de las implicaciones físicas que tiene para un ser vivo (animal capaz de sentir dolor y miedo del mismo modo que un ser humano, en las circunstancias sociales por todos conocidas) es un acto político, y es en ese sentido, también, en que debe defenderse tal celebración. Las palabras sonoras de Javier Ponce, que muchísimas veces confían tanto en su sonoridad que olvidan agregarle un poco de rigor a lo dicho, han permanecido en esa superficie metafórica porque es claro que en el mundo de la vida, en las prácticas cotidianas, en los valores éticos que las filosofías han instalado con mayor o menor éxito en nuestro vivir diario, no hay argumento alguno que pueda sostener la vigencia de las corridas de toros tal como las vivimos en la actualidad. Existe un solo argumento que se escapa un poco de la metaforización histérica del texto de Ponce: “Una de las manifestaciones más tristes de este fin de siglo, es el intento por banalizar los mitos inmemoriales, los conflictos profundos, las ceremonias substanciales. Son los intentos por volverlo todo homogéneo, incoloro, todo con un solo sabor, a coca cola talvez, todo higiénico y purificado.”

Esta rápida consideración sociológica, llena también de prejuicios como el resto del texto, es quizás más peligrosa que lo que la precede: casi como un estratega de mercado, Ponce busca identificar las luchas por el fin de la crueldad hacia los animales (que torpemente el autor confunde con las luchas ecologistas) con el fenómeno, que algunos han llamado posmodernidad, que mediante ciertos mecanismos (la globalización es uno de ellos) hace que todo sepa a lo mismo, que lo específico que podía rastrearse antes ahora sea igual a las modas culturales y de consumo que son impuestas por las grandes economías del planeta. Ponce quiere confundir a sus lectores, quiere hacerles creer que es lo mismo la cultura de la Coca-Cola (que fácilmente podría ser uno de los auspiciantes de esas corridas que él tan ingenuamente relaciona con la muerte y la lucha del hombre contra la naturaleza) y la lucha legítimamente humana en contra de la crueldad y la tortura. Para Ponce, es lo mismo exigir el fin de un espectáculo cruel que ir al MacDonalds o que comprar un celular en Porta. Esas “ceremonias substanciales”, que Ponce opone a la banalidad de quienes quieren abolirlas, las conocemos todos los quiteños, y casi me produce risa que una persona inteligente como Ponce llame a un espectáculo destinado a los sectores más alienados y arribistas de la ciudad, que desata las escenas más patéticas de borrachera y violencia, una “metáfora de la soledad”. Como buen nostálgico, Ponce basa su visión de las corridas en una serie de consideraciones anacrónicas, llenas de una idealización bochornosa, que una simple mirada crítica puede desarmar sin mayor dificultad. Ponce olvida que muchos de esos “ecologistas” que según él buscan banalizar algo profundo y elemental para nuestra comprensión de nosotros mismos han muerto defendiendo su causa (me pregunto si el caso de Chico Mendes, muerto por defender la Amazonía a manos de los empresarios madereros brasileños, por poner un ejemplo rápido, a él le parecerá demasiado banal en comparación con el ambiente que se vive alrededor del ruedo en diciembre en Quito), olvida él que esas ceremonias atávicas que tanto hablan de la condición del ser humano significan el enriquecimiento desmedido de un par de dueños de monopolios en Ecuador, que ese fondo de identidad primaria que se esconde en esa “lucha” que tanto aprecia, se manifiesta en diciembre con una exacerbación repugnante de racismo y discriminación. Me pregunto, también, cómo es posible que una persona que ha leído tanto, como es evidente que es el caso de Javier Ponce, necesite de la tortura y de la muerte de un animal para poder figurarse la muerte como problemática humana, ¿no están Baudelaire, Rimbaud, Vallejo, no están Goya y Van Gogh, Stravisnky, para preguntar suficientemente sobre el sentido que tiene ese acontecimiento sin final que es la muerte? ¿No son el Corpus Christi y el arrastre de caudas riquísimas reflexiones performáticas, tan cristianas como paganas, sobre la muerte? Me pregunto también quién le dio a Ponce la autoridad para declarar lo que es humano y lo que no lo es. Si fue humano crear representaciones violentas de la muerte que involucran a otros seres vivos que, a pesar de la vulgar creencia de que los seres humanos son más importantes o superiores, o de que tienen algún derecho otorgado por no se sabe quién para infringir daño para figurarse cuestiones metafísicas, tienen derecho a no sufrir tortura, ¿no es legítimamente humano también destruir esas representaciones? Lo que el humano ha creado, ¿no lo puede también el humano destruir? Cuestiones como la muerte o la finitud, ¿no pueden figurarse también en el borramiento de tradiciones indignas? Ponce se llama a sí mismo un pesimista, dándole a esa palabra un brillo que oculta mal: el de la lucidez. Ponce se cree lúcido porque no quiere arrebatar al hombre su destino trágico. Pero hay una cosa que parece estar confundiendo: el pesimismo no es lo mismo que el conformismo. Con su argumento (“Soy pesimista, ya sé que el hombre está llamado a la destrucción, por eso no voy a intentar hacer de él otra cosa”, parece decir) Ponce no está poniendo sobre la mesa la cuestión de la muerte como asunto filosófico, literario o metafísico: está poniendo su conservadurismo y su conformismo como paradigma de comportamiento. Dado que él no tiene ganas de hacer nada por nadie (qué más da, si igual estamos perdidos), ha creado un armazón metafórico que cumple una triple función: glorificar su inacción, dignificar un espectáculo cruel que, hoy en día, no tiene nada que ver con la representación de la muerte ni con la lucha entre la vida y la muerte ni con el destino fatídico del hombre (y que de cualquier modo es injustificable) y banalizar a cualquiera que activamente se oponga a tales prácticas.

Esto es un engaño. Es reaccionario el vedar al ser humano de su capacidad de cambio y el negarle cualquier oportunidad de redención, así sea mínima. El pesimismo en estos casos está fuera de discusión: un verdadero pesimista llega a sus conclusiones después de mucho luchar y, en el mejor de los casos, lucha de todos modos a pesar de la evidencia del fracaso. Lo de Ponce no es pesimismo: es palabrería reaccionaria de un conservador conformista aficionado a los toros, uno más de esos que no hacen nada por nadie, pero si alguien quiere defender a un animal, le exige que mejor haga algo por las personas, lugar común con el que cierra su texto Ponce, en un alarde de prepotencia abominable.

Al final, los argumentos de Ponce son, adornados, los mismos vulgares y vacíos argumentos de cualquier aficionado: es arte, es tradición, es cultura y más vale hacer algo por las personas.

El escritor argentino Juan José Saer deambuló en cada uno de sus libros misteriosos y hermosos por los alrededores metafóricos de la muerte. El fin fue una de sus preocupaciones esenciales, y tratar de darle sentido a ese estado ajeno al sentido que es la muerte fue la tarea más importante de su literatura. Luchar contra los axiomas de lo “inmemorial”, lo “inefable”, lo que viene de “lo profundo de la eternidad” con el arma única del lenguaje, hizo de su obra una de las más importantes en nuestra lengua. Murió mientras escribía su última novela, que quedó inacabada.

Hay quien puede hacer eso. Quien no puede, escribe falacias a favor de las corridas de toros y cree estar diciendo palabras mayores sobre la muerte y el arte.

En su diario, Pavese une dos preocupaciones constantes, tan cercanas que se confunden: escritura y muerte. Este es quizá el secreto último de toda literatura: se escribe para sobrevivir a expensas de la constante vuelta –inefable retorno- a la propia desaparición. Pavese vive este viaje de modo elusivo: la insistencia sobre asuntos de estilo o mecanismos de renovación sobrevuela un fondo espeso de quietud y muerte: las palabras enmascaran un silencio que se aproxima. Y sin embargo, en cada una de sus páginas, terca en su conciencia definitud, galopa, vigorosa, acuciante, la vida.

(Publicado en el número de abril del periódico Ochoymedio y disponible en http://ochoymedio.net/OPINION/10-04/mihitchfavorito.html)

Cuando toda relación entre amor y muerte parece agotada, Scottie entra en cuadro. Su amor por Madeleine es una necrofilia en albores y su obsesión por Judy casi un canto a la podredumbre. Secoyas, puentes, museos, cementerios: todos testigos de un amor celebrado por músicas mortuorias. Y sin embargo, contra toda buena norma, hay pocas historias de amor tan bellas. Como un relato orfeico, una segunda oportunidad existe pero es inútil. La torre final y las campanadas que acompañan el abrazo vacío de Scottie forman la imagen misma de la desgracia. ¿Puede un amor bello no ser desgraciado?

No digo nada nuevo: Andrade y algunos de sus colegas de generación estarán, quizás, encantados con ser identificados como autores-mercaderes, ya que escriben con los ojos puestos en el afuera más burdo: el del posible público lector, y eso les enorgullece. No se trata aquí, por supuesto, de despreciar a nadie: ni a los lectores (yo soy una) ni a las estadísticas de las editoriales; se trata de poner de manifiesto una cierta tendencia, un movimiento de la nueva generación de narradores ecuatorianos que entran con paso firme en editoriales, en revistas, en antologías y que, creo, deben su existencia a una realidad continental que, aunque toca a la literatura, no tiene nada de literaria.

La idea del trailer literario (no sé cómo más llamarlo) evidentemente no es nueva: está tomada del mercado norteamericano y constituye una de las últimas geniales ideas del marketing editorial. La idea es promocionar un libro como se promociona una comedia romántica, una película de acción tipo Rambo o cualquier otro tipo de película masiva. La idea, también, es generar un efecto de suspense que invite a la mayor cantidad de gente a interesarse por la historia y a comprar el producto ofrecido. No conozco (es posible que esté equivocada) otro caso de trailer literario en el Ecuador, al menos no para una novela que se vende como un producto literario tradicional (encuadernado, editado, diagramado y distribuido del modo tradicional). Y así fue como conocí, antes de que saliera, la primera novela de Juan Fernando Andrade.

Me detuve tanto en la cuestión del trailer porque, de hecho, considero que su existencia guarda absoluta coherencia con la existencia del producto que promociona. Pocas veces me he encontrado frente a un libro tan apegado a las leyes del mercado, tan vaciado de toda forma literaria, tan ajeno a cualquier reflexión. La historia es la de un joven que se considera a sí mismo un perdedor nato, un pobre niño rico que vive en la calle República del Salvador y que mira, entre borracho y melancólico, cómo su vida es un auténtico infierno: está por graduarse de finanzas en la Universidad San Francisco, vive solo en un departamento (con ascensor propio, por cierto) en una zona cara de Quito, tiene un carro y dinero suficiente para comprar todo el alcohol que necesite para soportar tan horrenda existencia. Digamos que es un tipo que de verdad sufre: toda la novela está construida a través de las quejas del narrador que se quiere construir a sí mismo como un ser amargado y misántropo pero que no es más que eso, un pobre niño rico.

Tal como lo mandan las leyes de escritura de guión de Syd Field (la Biblia de los guionistas perezosos y oportunistas), esta novela se desarrolla a partir de la premisa de que hay que interesar al lector de un modo establecido y rígido (pues a pesar de la aparente soltura y desparpajo de la novela, lo que la recorre por debajo es una rigidez que denuncia una total falta de confianza en la experimentación y en el movimiento continuo que debería acompañar a toda escriura literaria). La triste y aburrida vida de Miguel, el protagonista, se ve alterada sustancialmente al principio de la novela por la presencia inexplicable de la chica linda que ha estado deseando por tanto tiempo: primer punto de giro. Ella parece utilizar a Miguel sin demasiadas consideraciones y con bastante vergüenza (de que la vean sus amigos, claro) y vuelve a desaparecer. Miguel vuelve a sumirse en su aburrida vida de niño rico. Pero de pronto, aparece otra vez en escena Clara que sin más empieza a comportarse como si fuera la novia del pobre niño rico, haciéndole creer de pronto que la vida ha dado un giro: primer plot point. Luego, tal como lo indica Field, viene el segundo acto, momento en que por ley las dos fuerzas en conflicto (Miguel y su submundo de freaks glamurosos y pseudo-lúmpenes en el que Kerouac y Burroughs no aparecen ni de casualidad y Clara y su mundo de gente bella y correcta) se enfrentan y hacen las delicias de cualquier comedia romántica (encuentros incómodos con los padres, frustrados gags sexuales, etc.) hasta que, finalmente, llega el segundo y último plot point: Clara deja plantado a Miguel en el aeropuerto del que tenían que partir juntos hacia una vida de aventuras y rock and roll (en Nueva York, no faltaba más) para seguir con su insulsa vida de niña bien junto a su novio Lucas. El desenlace es de un romanticismo que aturde: Miguel, tocado profundamente, como se debe, por la acción transformadora de Clara (Field le llamaría fuerza B, pero no quiero exagerar) vuelve a su vida de amargado pero con un gesto de valentía: dejar su hipócrita vida de ingeniero en finanzas para servir tragos en el Cafecito y vivir en un cuarto compartido en el mismo local.

“Hablas demasiado” es la historia de un narrador pedante, que exhibe constantemente unos conocimientos híper ligeros de cine hollywoodense y cuya vida es, tal como reza la contratapa del libro, “una serie de TV que no lo convence” (lo mismo podría decirse de todo el libro, de hecho). Así es como está construido este personaje: es un tipo que se cree superior a la tontita guapa que le cayó de milagro porque ella no sabe quién es Obi-Wan Kenobi o porque la obliga a ver “High Fidelity” o “The apartment” (es decir, películas que se quieren interesantes y profundas y que en realidad son lo mismo que cualquier otra película de Hollywood con un par de giros temporales traídos de los pelos para impresionar a la tribu de los autoproclamados cinéfilos), un personaje que necesita decir varias veces que tiene camisetas de White Stripes o que se siente en la necesidad de narrar una versión breve y simple de la historia de los Ramones para cumplir su cuota de melomanía y megalomanía al mismo tiempo. La cultura general que este personaje insiste en demostrar (nadie le exige a los personajes el poseer cultura general ni mucho menos) consiste en conocer el nombre de la actriz de “Mi bella genio”, en saberse de memoria los parlamentos de cualquier película de cable o en contestar a las preguntas con frases de canciones legendarias. Es un personaje molesto, patético, orgulloso de su sapiencia ridícula y de su abyecto malestar con el mundo.

Los diálogos son difíciles de asimilar: los personajes de este libro hablan como hablarían los habitantes de un mundo mezcla de Hollywood y New York en su versión más superflua, confían ciegamente en el golpe de efecto de las frases contundentes y efectistas, y están llenos los parlamentos de una megalomanía que difícilmente se puede pasar por alto. Acá un ejemplo:

-Quería irme como Nicholas Cage en Leaving Las Vegas, ¿te acuerdas?

-I don’t know if my wife left me because of my drinking, or if I started drinking ’cause my wife left me.

-I came here to drink myself to death.

-Se suponía que era yo el que iba a morir así, tú ibas a vivir para contar la historia y hacerme famoso o tristemente célebre, ¿te acuerdas?

-Se suponía que íbamos a morir juntos, Miguel.

-Era un juego.

-No, Miguel, para mí nunca fue un juego. Para mí todo era verdad. ¿En serio no entendías?

-Era un juego, Juliana.

(…)

-Me quería morir tomando y escuchando los Strokes, para que nunca te olvidaras de mí.

-No hace falta que te mueras para eso.

(…)

-Miguel. -Volteo para mirarla-. Nunca entregues el corazón, así te ofrezcan otro a cambio.

Del costumbrismo atolondrado del narrador a esta elaboración cool de los parlamentos, la novela va y viene desde el principio hasta el final, sin ton ni son y obedeciendo únicamente a unas influencias que el autor ha explicitado en su “Comentario en off del escritor” y de las que el ejemplo más relevante (por la fuerza de la influencia lo digo) es la de Alberto Fuguet, quien además ha escrito en la contratapa del libro. Es evidente la fuerza que la literatura de Fuguet ha ejercido sobre Andrade: el costumbrismo exagerado, las referencias constantes a películas consideradas de culto y al rock and roll (a veces en contraposición al jazz que es interpretado, según el narrador, por músicos académicos que “leen partituras, cuentan con metrónomo y toda la huevada” y, además, con el dinero como única motivación, “habiendo tantas cosas que se pueden tocar”), las escenas urbanas (aunque en “Hablas demasiado” la ciudad no es más que un fondo, un espacio con el que se guarda una relación plana, falsamente conflictiva, demasiado simple a fin de cuentas), el orgullo de la cultura pop y de la vida posmoderna. Andrade reconoce sus influencias y hace bien: al menos en lo que respecta a Fuguet y su moda literaria es difícil no deducirlo de todos modos.

Es curioso que el conflicto del personaje de esta novela sea el sentir que día a día se está vendiendo a los dictámenes de la sociedad cuando de hecho el autor, por el modo en que construye su novela, por el modo en que escenifica (ahí sí, con maestría) todas las formas de complacer al mercado y al sentido común, ya se ha vendido, y está más que complacido. Lo que puede leerse en “Hablas demasiado” es un desinterés absoluto por cualquier tipo de elaboración; es una novela sin estilo, sin pensamiento, abiertamente ajena a toda reflexión, una novela sin literatura.

De todo lo que he dicho no hay nada que sirva como argumento si se piensa que la cosa es así, que ese es el camino que ha tomado la literatura y que, tal como lo creen los defensores del posmodernismo literario, nuestra única función es la de constatar conformes los avances del mercado sobre la literatura. Pero el gesto que hago al criticar una novela como “Hablas demasiado” quiere argumentar lo contrario: nada está bien simplemente porque exista. No me canso de citar a Beatriz Sarlo en uno de sus momentos más lúcidos como crítica literaria: “Podrá decirse que ésta es una opinión sobre literatura que todavía sostiene la idea de una composición que muestre una distancia, no importa si mínima, entre la narración y el discurso que la presenta. También podrá decirse que desde una perspectiva formalista se critica la novedad que está sostenida en los contenidos representados. A este argumento yo respondería: ciertamente.”

Y ciertamente una perspectiva como esta (que, contrariamente a lo que con facilismo se dice algunas veces, no atenta contra la libertad ni busca un solo modo de escribir ni rechaza las nuevas formas, sino todo lo contrario) lleva las de perder en un medio que, en gran parte, ha perdido su capacidad de subversión, de búsqueda, de cuestionamiento de lo establecido. Ya otro de los nuevos narradores ecuatorianos del grupo, Eduardo Varas, ha alabado como “irreverente” la novela de Andrade, en contra de unos “mamotretos” que, cobardemente para mi gusto, no llama por su nombre, como para armar un argumento, que nunca está de más. Un discurso como este, que quiere defender unos valores que no por su maleabilidad son menos contundentes, y no por su contundencia son menos abiertos, lleva las de perder en un medio que cae demasiadas veces en el conformismo estético, que defiende las modas como si se tratara de la propia madre, que iza la bandera de la “libertad” para ocultar la inoperancia y la pereza. Pero, sin embargo, a la sombra de otros discursos mucho más inteligentes y más sofisticados, desde un espacio casi marginal y poco apreciado, este texto busca hacer una mínima manifestación, anacrónica pero viva: escribir sobre un papel no es lo mismo que hacer literatura, yo lo hago todos los días cuando le dejo mensajes a mi compañera de cuarto y no me creo escritora, ¿por qué otros, que escriben líneas con el mismo nivel de elaboración que mis notas dejadas sobre la mesa se autoproclaman la nueva generación de narradores?

Hay un mundo literario más allá de Fuguet y demás estrellas pop de la literatura, es hora de que de una vez por todas los nuevos narradores ecuatorianos se enteren y empiecen a tomar esto un poco más en serio.

El criterio parece claro: se trata de escritores jóvenes nacidos en Ecuador. Pero tras la lectura de la recopilación hay una cosa que me quedó clara: si alguien, como yo, ingenuamente, cree que en la noción de actualidad podrían ponerse en juego otras nociones tales como la innovación y la búsqueda estética, está tremendamente equivocado.

A medida que avanzaba en la lectura de esta antología, en busca de una sola línea de literatura, me convencía de que estaba buscando en el lugar equivocado. Los cuentos ahí recopilados oscilan entre la ingenuidad formal, la pretensión infundada y la simple y llana fealdad. Son varios y diversos los modos en que estos cuentos ponen en evidencia una ofensiva ausencia de trabajo sobre las formas y, ni qué decir, de pensamiento alrededor de la literatura y de la escritura.

Los autores de estos cuentos parecen verdaderos turistas del mundo, recién llegados de universos por completo ajenos a la literatura, en los que los libros serían algo que se come o que se quema para entrar en calor; una primera impresión, entonces, es esta: estas personas escriben sin haber leído nunca nada que valga la pena leer. Me pregunto si se trata del viejo prejuicio que hace que algunos crean que es mejor escribir sin leer para ser más “originales”, si se trata de lecturas inadecuadas o si se trata de simple y común arrogancia.

Aunque es difícil, por la cantidad y la variedad de los cuentos, agruparlos para intentar esbozar una crítica global del libro, creo que lo justo, ya que me he puesto a la tarea de leer y criticar el libro, es hacer el intento. Ensayo entonces algún modo -espero que práctico- de reseñarlos.

La arrogancia como sustituto de la escritura: “Taxidermia”, “Freak Show”, “Juego doble”, “Screwdriver”.

Si hay algo que falta en estos cuentos -como en todos los demás- es escritura. La diferencia con los otros es, sin embargo, que intentan ocultarlo, y creen que lo logran. En el caso de “Taxidermia”, la trampa se quiere hacer por medio de la yuxtaposición torpe de fragmentos narrativos, poéticos (por la versificación lo digo), citas, cartas, paráfrasis de cuentos populares, etc. El hilo conductor: bueno, está claro, la taxidermia. En este pastiche hasta Eva Perón y Michael Jackson entran en escena para acompañar una serie aburrida, pretenciosa, horriblemente posmoderna de situaciones de corte y relleno, en la que se quiere poner en evidencia con demasiado ímpetu que se está trabajando una prosa dura, cruda, en mímesis con el terrible objeto que la ocupa. El problema es, tal vez, que la autora ha confiado demasiado en el contenido de su texto (pues se trata de un cuento terriblemente contenidista) y, tranquila y satisfecha con su hallazgo, ha dado rienda suelta a su exuberante creatividad. El resultado es un relato inconexo, carente de ritmo y ajeno a cualquier forma: un relato amorfo.

“Freak Show”, en cambio, opta por la grandilocuencia. Hay dos personajes principales: el pintor y su modelo. Entre los dos existe una disputa apasionada por la profundidad filosófica-onírica-artística que podría terminar en la muerte (suicidio, otro leitmotiv de esta antología). La modelo vive dos realidades: la prosaica y terrenal realidad que comparte con el pintor (que sin embargo algo capta y registra de la alocada vida alucinatoria de su modelo) y otra, muchísimo más interesante, que tiene lugar en un circo imaginario: ahí no hay límite para el placer ni para las visiones exóticas que, tal como vienen descritas en el cuento, crean la desagradable impresión de haberse inspirado en un disco de Fito Páez. El pintor, por su lado, es un verdadero artista: busca la verdad de la verdad y no la verdad de la mentira que es la mentira en su peor falsedad… o algo así. Como todo artista debería ser, pues, este pintor busca las zarigüeyas (¿o eran salamandras? ¿iguanas?) internas de su modelo, con el fin de terminar su gran obra. No faltan en este relato patéticas narraciones de arrebatos histéricos de la modelo suicida (que ha informado a todos de sus tendencias autodestructivas, que se ha desnudado con cuchillo en mano, que ha gritado como una verdadera desquiciada en su departamento, que ha amenazado con poner fin a la obra del pintor con su muerte, que ha hecho de todo menos suicidarse), ni faltan conversaciones de la modelo con alguna amiga alrededor de sus experiencias sexuales con Zet, uno de los personajes circenses, no faltan las disquisiciones intelectuales del pintor alrededor de lo que significa para él pintar. Y sin embargo, la escritura es pobre, anticuada, carente de cualquier búsqueda; el cuento es conformista, ni siquiera llega a tener una organicidad clásica, es una suma de alegorías pretendidamente interesantes y una serie de lugares comunes que busca algo que no sé precisar pero que, finalmente, termina en ridiculez.

“Juego doble” es el relato lento de un suicidio. La terminología médica del texto no lo salva de la mediocridad literaria, ni tampoco lo hace la anécdota contada en tono grave y solemne. Es un cuento un poco adolescente, y resalta la típica adjetivación excesiva de la literatura que tiene algo que demostrar. Al menos la brevedad le da al texto una forma compacta y lo salva de la deformidad de casi todo el resto de textos.

“Screwdriver” es un texto francamente molesto: acá la ausencia de toda literatura quiere compensarse con la ostentación de una cultura ultra-light de cine norteamericano que goza de impostada admiración entre jóvenes cinéfilos y se elige una película que sirve de base al relato y que no podría ser más previsible: “Fargo”, de los hermanos Coen. En “Screwdriver”, como en “Taxidermia”, hay de todo un poco: mafia rusa, secuestros, un romance de mall (me reservo, a este respecto, todo comentario), un cuerpo de policía extrañamente eficiente, en fin. Pero, una vez más, sorprende que se elabore un cuento con tal inconsciencia literaria: no hay nada, en verdad, escritura. Es evidente que el texto confía plenamente en su supuestamente interesante y entretenida anécdota, pero, ¿por qué elige el cuento? ¿Por qué no un registro del que se espere menos elaboración? ¿Por qué no una crónica apócrifa, por ejemplo, o un guión televisivo? La proliferación esperpéntica de situaciones ridículas y de diálogos costumbristas e impensantes irían mucho mejor en un registro distinto. La idea del “screwdriver” resulta ofensiva por su obviedad; un verdadero recurso de taller literario: efectividad, gancho, efectismo, a cerrar el cuento con una ideíta. Ni hablar de la relación con “Fargo”: esa es la conexión que encuentra el narrador para ponerse en el centro de una situación tan poco interesante como todas las películas que nombra oportunamente para ilustrar su estado de ánimo. Acá más que en ningún otro lado es abominable la concepción programática y autocomplaciente de la literatura.

Lo feo cool: “El peso interior”, “Polvo de estrella”, “Infomercial”.

La fealdad en estos tres cuentos se presenta de modos distintos entre sí. Ninguna, como es de esperar, tiene algo que ver con célebres fealdades de la historia de la literatura: ninguna comparte la sofisticación de la literatura de Sade, de Thomas de Quincy o de algunos relatos de Arlt. “El peso interior” es un relato chato, que a veces cae redondo en la tontería, que utiliza sin pudor palabras como “excelso” y “estrictez” y que se regodea en la descripción de unos granos que hacen que todo sea más feo de lo que ya es. Una mirada maravillada y un poco provinciana de un país “del primer mundo”, una serie de detalles aburridos (profesiones como comunicación social, mercadeo o relaciones internacionales, el proceso de edición del libro del profesor y “poeta del amor”, etc.) y la narración de cuestiones que no parecen interesarle ni al narrador, a juzgar por el modo en que las cuenta (la relación con su esposa, por ejemplo) hacen que este cuento  exhiba una fealdad ajena a cualquier extremo, una chatura que, harta de sí misma, muta en lo feo, sin pena ni gloria.

Con “Polvo de estrella” ocurre algo muy distinto. Es evidente que el autor de este texto ha buscado ser un provocador, un chico malo, como dirían los españoles cuya jerga él mismo trata de imitar. El relato gira alrededor de una erudición más bien corriente y, en este punto, poco provocadora: la de la pornografía. Los personajes son grandes conocedores del mundo de la pornografía y el relato se agota alrededor de un imaginario inmigrante indígena que se abre paso en Barcelona como estrella porno. Es poco lo que puede decirse de un relato como este, salvo que evidencia lo encantado que está con sus propias ocurrencias, que ostenta un prejuicio racial que quiere disfrazar de ironía sin mucho éxito, ubicándose desde la enunciación en el interior del discurso racista que predomina en el sentido común ecuatoriano (y del que el autor, por más provocador que se sienta, no escapa) y que es un cuento contrahecho y poco interesante. Cualquier potencia subversiva está desterrada de esta pornografía, y queda lo básico: un deseo incontenible por provocar del modo más fácil posible. Por supuesto, de literatura, nada.

“Infomercial” está un poco entre los dos anteriores. No busca ser feo, pero es feo, su característica principal no es la chatura, pero es muy chato, entre otras cosas. Soportar los relatos sexuales de este cuento es una misión para valientes: de nuevo, acá no aparecen Sade, Bataille o Afanasiev ni de casualidad. La simpleza general del cuento no se atenúa en las escenas sexuales sino que se incrementa y quiere erigirse en valor: algún mal asumido realismo rige la suerte de este texto, que no tiene nada de realista ni, está casi de más decirlo, de literario. Si me detuve en lo sexual es porque es ese el hilo conductor del relato, lo que finalmente lo concluye: cuando Sergio, “el indio resentido post extreme makeover” (¡joya de la nueva literatura ecuatoriana! ¡a esto aspiramos!) logra tener relaciones sexuales con la ex mujer del protagonista y, en palabras del narrador, “se le viene en la cara” (eso significa eyacular, por lo visto), ahí se termina el cuento, en una metáfora sexual que difícilmente tenga competencia en lo manida y vulgar. El acerbo cultural que se esfuerza en poner de manifiesto el narrador del cuento es otro de los puntos que llama la atención: el mundo de estos personajes está hecho de American Idol, revista Cosas, Luis Miguel, E! True Hollywood Story, The film zone, etc. ¿Crítica solapada? No hay nada que lo indique. Este cuento tiene el mismo interés estético que un auténtico infomercial (de algún modo tiene que funcionar el título) y preocupa que sean estos los textos que se estén proponiendo como lo nuevo en la literatura ecuatoriana.

La absoluta ingenuidad: “Sinfonía agridulce”

Este cuento parece ser ajeno a toda literatura. Hay frases que simplemente parecen puestas en broma: “Don Soto miraba, por la ventana de su habitación, el amanecer glorioso de un nuevo día, un nuevo día que clamaba a gritos por ser descubierto y acariciado por los colores de las almas de la ciudad.” Si no fuera por lo de “Don Soto” casi creería que el autor plagió algún himno nacional para componer esta oración. Lo que más me sorprende, creo, es que líneas así, cuentos así, puedan ser escritos a estas alturas: las editoriales son multinacionales y, por más que un país periférico como el nuestro tenga un acceso restringido a la cultura, mucho de lo más importante en literatura llega y está disponible en las librerías. El problema de la frase citada está presente en la estructura total del cuento: historias paralelas que se cruzan y recuerdan, desafortunadamente, a la estructura de la película ecuatoriana “Cuando me toque a mí”, reseñada también aquí. Este cuento da la impresión de haber sido escrito en el comienzo, en la prehistoria de la literatura, como un regreso inútil (ajeno al regreso primitivista de cierta vanguardia) a los comienzos de los comienzos, en abierto desconocimiento de todo lo que se ha escrito hasta hoy. No hay nada, en estas circunstancias, que resulte atractivo en el cuento: ni el asesinato de la niña, cargado de patético dramatismo, ni el conflicto banal del oficinista, ni la demencia del malvado Don Soto. Son conflictos demasiado importantes para una narración ajena al mundo en el que se quiere instalar.

Nada: “Ausencias”, “Verde por fuera, roja por dentro”, “Cuento”.

Literalmente: nada que agregar.

Estoy convencida de que la crítica es fundamental en el desarrollo cultural del país, y creo que la acriticidad reinante es una de las causas del estado actual de la literatura ecuatoriana. Creo que es necesario y urgente romper con viejos cánones y con nuevas mentiras. En Ecuador nacieron y escribieron Pablo Palacio, José de la Cuadra, Escudero, Gangotena, Dávila Andrade: no hay razón para la autocompasión ni mucho menos para el conformismo estético. La dureza que las palabras de este post puedan encerrar tiene su origen en esa convicción.

Buscar, a pesar de toda apariencia de imposibilidad, a pesar de toda angustia formal, la construcción de un objeto a partir de su pérdida, o a partir, mejor, de la pérdida de todo objeto, de la ostensible ausencia de cualquier mundo aprehensible o amable. Quizás por ese desierto, en el que lo único real es la inexistencia de cualquier asidero, habría que empezar a pensar una novela:

Alguien vuelve. No se sabe de dónde, pero se sabe que vuelve a Quito. Como una criatura ingenua, espera encontrar las cosas más o menos como las dejó al partir, previendo variaciones coherentes con el tiempo que ha pasado en su ausencia. No la sorprende un desorden generalizado ni un abatimiento demasiado evidente de la realidad a la que había querido volver; se trata de un ligero deslizamiento, un desencuadre o una fisura que la asustan, más que nada, por su invisibilidad.

¿Qué destino puede tener esta retornante?

Muy pronto, me parece, han terminado para ella los mediodías soleados que dejó atrás cuando decidió partir. Y sin embargo sólo de ellos se alimenta. Parecían miles o millones los modos de irse, pero volver es una tarea inútil, estúpida, imposible; irrenunciable, también.

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El día anterior había vuelto a buscar el mapa largamente olvidado. Luego lo había extendido sobre la mesa del comedor y lo había aplanado con la palma de una de las manos hasta que los bordes prominentes en los lugares en los que el mapa había sido doblado quedaron casi lisos. Cerraba los ojos mientras lo hacía, de pie en el centro justo de uno de los bordes –el más largo- de la mesa; movía la mano lentamente, intentando no hacer de su recorrido algo pulcro o dirigido, ensayando una forma de la involuntad. Quería, parece, poner a prueba la dimensión táctil del recuerdo: donde se detuviera la mano sería un lugar especial. El papel se resistía por momentos a ser recorrido por la mano: un pliegue inesperado, una miga, impedían a los dedos continuar el paso. Pensaba –aunque procuraba no pensar– en el orden en el que recorrería ya no el mapa con la mano, sino la ciudad de nuevo con los pies y con los ojos. Pensaba en la posibilidad de respetar cualquier orden anterior a la llegada. La mano seguía su recorrido que, para cualquiera que hubiera podido verlo, hubiera sido torpe, más o menos circular, menos amplio de lo que creía la mano.
No era posible, había pensado, recordar táctilmente. Al menos no con los ojos cerrados. Abrió los ojos. Su mano se había detenido –no podía precisar si unos segundos antes o unos segundos después de haber abierto los ojos– en uno de los márgenes del mapa, un lugar impreciso, neutro, en todo caso exterior. Era un sitio vacío.
Sintió como una necesidad: la de mirar alrededor. La célebre planicie estaba reservada para el afuera; adentro, en el departamento, parecía no haber más que pequeñez y abarrotamiento. Miró otra vez el mapa. La mano permanecía en el margen. No sin esfuerzo empezó a recorrer los lugares más poblados del mapa y poco a poco la mano supo acompañar –imitar– el recorrido de los ojos, y la punta de uno de los dedos, como confirmando el trayecto entre los ojos y el papel, rozaba con un suave temblor las líneas indiferentes y vacías de esa vaga mentira que era el mapa.
Nada había de común entre ese dibujo formado por una maraña absurda de líneas de colores y el recuerdo del lugar al que pronto iría.
Volvió a poner la mano donde la había encontrado cuando abrió los ojos: ahí, en ese espacio un poco rosa, un poco gris, vacío de referencias geográficas y de líneas, su mano encontró algo que se parecía a la hospitalidad.

Quizá la realidad sea un enigma insoluble y un devenir descentrado: algo que no se presenta entero, estático o transparente; algo que, a la vez, carece de núcleo. “Todos mienten” evidencia la particularidad que debería hacer de toda relación entre el cine y lo real una pregunta sin respuesta conclusiva. Para quienes el mundo se agota en la coyuntura o el arte en el mero documento, “Todos mienten” es sólo una frivolidad. Y sin embargo, en su belleza ajena a las definiciones, en su incansable búsqueda formal, está escenificada la entrada obstinada, soberana, de la vida en el arte.