Un fracaso en el tiempo sin fallas

Este texto fue publicado originalmente en The Outside Essay: http://theoutsideessay.com/un-fracaso-en-el-tiempo/

…ningún concepto, ninguna consigna partidaria de las monedas corrientes fraseológicas y conceptuales del presente le sirve a esta juventud para definir su propia esencia, sino que en todas las horas buenas esté convencida de un poder que dentro de ella lucha, elimina y divide y de un sentimiento vital cada vez más elevado.

Friedrich Nietzsche

¿Qué entender, en arte, por la expresión poner el cuerpo? ¿Cómo se cuela la vida en la obra, sin reducirse a la mera repetición representativa de ciertas vivencias? ¿Qué forma toma la intimidad cuando aparece más allá de sus manifestaciones más vulgares, de sus estereotipos? Estos tres ejes (cuerpo, vida, intimidad) plantean una serie de problemas teóricos cuando lo que se busca es perseguir su aparición singular en un momento determinado del arte y no elaborar una conceptualización (una fijación, por tanto) que generalice y acomode las dificultades a unas definiciones fácilmente consultables.

El arte de la performance pone en juego, en ocasiones, estos ejes. El artista de la performance a menudo trabaja con su propio cuerpo, poniéndolo en riesgo muchas veces, con un fin bien distinto del que tiene un libro o un cuadro: la presencia del cuerpo del artista y sus movimientos y acciones, más allá de los registros que se haga de ellos, pretende constituirse como un evento singular e irrepetible, algo que ocurre en ese momento y luego desaparece, literalmente: no puede visitarse luego en una biblioteca ni en un museo. Con su fin temporal viene el fin definitivo.

Sin embargo, el carácter singular que podría tener la performance tiene un matiz que produce, a mi juicio, un efecto contrario al de la instantaneidad: su vocación conceptual. Lo que la performance tiene de conceptual obtura radicalmente cualquier pretensión de aparición fulgurante, pues al movimiento irrepetible del cuerpo, a su presencia irreductible a cualquier fijación, se le impone el mandato del concepto previo.

Recuerdo ahora[1] un cuento de Felisberto Hernández, “Tal vez un movimiento”, en el que un paciente psiquiátrico dice tener “una idea”, y haber sido admitido en el hospital a causa de ella, más precisamente en el pabellón de los paranoicos. Esa idea, sin embargo, no es nunca ella misma: cambia con cada instante del día. “¿Cómo reconozco –se pregunta el paciente– al mismo tiempo que es una misma idea?”. “Esa cosa común”, aquello que une los distintos momentos de una idea, las facetas extrañas de algo que se supone único, es, dice el paciente, el movimiento.

El deseo del narrador es ver moverse una idea fuera de él. El problema que se plantea es el del movimiento de lo interior hacia lo exterior, el de ver lo que está adentro en el espacio del mundo desdibujando el límite, el de una idea viva. “Pero que todo eso sea una misma cosa –continúa–, que sea el movimiento de una idea mientras se hace”. Lo que hace inasible la noción de movimiento del narrador de este relato es que se rehúsa a fijarlo en pensamiento conceptual, en idea muerta. Si la idea del narrador no puede ser dicha, es porque “es difícil hacer algo vivo con muertos”, porque el movimiento que es detenido deja de ser movimiento y pasa a ser concepto, pasa a ser muerto.

“Pero yo no me propongo otra cosa que perseguir la realización de esa idea, de un movimiento vivo que se realice fuera de mí y que siga viviendo y moviéndose solo”. Es la exteriorización de algo vivo, ajeno a la conciencia y reacio a las mezquindades de lo propio, es el movimiento en movimiento, lo que no es vulnerable a la comprensión porque es imagen, contacto a la distancia, cuerpo que es “infinitamente menos que un sujeto”, cuerpo “ex-crito” (Jean-Luc Nancy), escrito afuera, donde no hay palabras.

El movimiento es por eso, únicamente, tal vez un movimiento; su existencia no es segura ni confiable, sólo habita el espacio de la posibilidad. Existe más allá del reino de las palabras, y cuando se intenta apresarlo, ya pasó.

Si bien no pretendo unificar la performance con el arte conceptual, como si fueran una y la misma cosa, ni borrar todos los matices existentes en sus mecanismos tal como los conocemos hoy –tampoco es mi intención teorizar al respecto, no es ese el objeto de este ensayo-, es cierto que en muchas de sus manifestaciones, la performance hace prevalecer un concepto previo, una intención en tanto programa que estabiliza el sentido y reprime la singularidad de un cuerpo ocupando un espacio determinado en un tiempo preciso. Cuando se pone a prueba el asco del público o su capacidad de tolerar materias escatológicas y biológicas con un fin político (Gina Pane, en Escalade non anesthesiée, escalando descalza una escalera llena de clavos de acero para llamar la atención sobre lo anestesiada que se encontraba la sociedad en tiempos de la guerra de Vietnam); cuando se busca evidenciar el modo en que el arte funciona en tiempos de mercantilización de todo material (la célebre Mierda de artista de Piero Manzoni, vendida en latas al valor de su peso en oro); cuando se provoca a un público mediante la mutilación o perforación del cuerpo en el contexto de una exposición (Ron Athey); cuando, en fin, se fabrica un movimiento a partir de un concepto, éste, como lo dice el narrador de Felisberto Hernández, se inmoviliza y, por lo tanto, muere, deja de existir en tanto tal. Una explicitación del sentido de una obra o, más aun, una obra que aparece como mera materialización de un sentido previo, escamotea la capacidad del arte para crear tensiones que no resuelve, anula su poder en tanto potencia neutra que atraviesa todas las capas de sentido para constituirse, para cada uno, imagen: una imagen, es decir, en palabras de Blanchot, el movimiento que “no se contenta con darse, en la ausencia de un objeto en particular, ese objeto”, sino que

consiste en proseguir y en intentar darse esa ausencia misma en general y no ya, en la ausencia de una cosa, esa cosa, sino, a través de esa cosa ausente, la ausencia que la constituye, el vacío como medio de cualquier forma imaginada, y, exactamente, la existencia de la inexistencia, el mundo de lo imaginario, en cuanto que es negación, la inversión del mundo real en su conjunto. (“El lenguaje de la ficción”)

¿Qué significa darse una ausencia, hacer de la ausencia un don? ¿Cómo entender la imagen no en tanto mera representación gráfica o mental, sino como la aparición de una ausencia cuyo objeto funciona únicamente como disparador de la fulguración de su propia imagen? ¿Qué espacio, en fin, puede tener una concepción de imagen como esta, que apela a la forma del destello y busca hacer aparecer la ausencia en detrimento del concepto, en la época de la sobreabundancia de imágenes?

***

¿acaso existe
allá donde se cruzan las rutas de la lluvia, del viento y la erosión?,
¿existe el movimiento del rostro, la silueta de la ternura
de aquellos que extrañamente se fueron borrando de nuestras vidas,
de aquellos que se quedaron, como sombras de olas
y pensamientos en la infinitud del mar?

Yorgo Seferis

En 2010 la artista Marina Abramovic presentó en el MoMa una de sus performances más largas, consistente en sentarse durante 716 horas en una de las salas del museo y mirar a los ojos de los visitantes que desearan compartir su presencia con ella. De sorpresa, el artista Ulay, con quien Abramovic tuviera una intensa relación y con quien trabajó en numerosas performances durante los años 70 y de quien se había separado veintitrés años atrás, apareció y compartió por un minuto la presencia de la artista, su ex-amante. Fue ese el instante en que toda la parafernalia artística (la mesa, las sillas, la sala de museo, el imponente vestido rojo de Abramovic, el público contemplativo, curioso o aburrido), en suma, el concepto de la performance se vio enrarecido, neutralizado, abolido. Aquello que nació de una meticulosa planificación conceptual, en la que incluso las posibles –y probables- reacciones inesperadas del público estaban dentro de un esquema convenientemente flexible pero determinadas por el peso muerto del concepto, se convirtió en algo más: en destello o fulguración de un exceso de vida, un rumor y no un pensamiento, una intensidad que se manifiesta en la mudez de los antiguos enamorados, vueltos a encontrar muchos años después, frente a decenas de personas y por un minuto nada más.

Los rostros de los amantes reencontrados, con todos sus mínimos gestos que aparecen y desaparecen, fluctuando entre sensaciones que, en virtud de lo inanticipable de su irrupción y de la rapidez de su huida no pueden permanecer el tiempo suficiente para ser catalogados, escenifican el movimiento de la vida que aparece sin que nadie la espere, como un síntoma, de modo anacrónico, actualizando distintas capas temporales que se reencuentran y chocan, reviven, figurando una extrañeza que enrarece tanto el concepto de la obra como la experiencia que esta genera en los espectadores. Esos rostros forman, en palabras de Rancière, una nueva partición de lo sensible, en el sentido de que al compuesto liso y sin fisuras de la performance, aquello que en función de las políticas del arte contemporáneo y sus muletillas conceptuales constituye un producto cultural bien normativizado y funcional, se le añade, como un resto que desborda la obra, la presión de la vida que se cuela por intersticios recién abiertos, que se mueve en el límite inexacto entre el adentro y el afuera, figurando, en fin, el movimiento en movimiento de una vida[2] que escapa por un momento a la acción mortífera del concepto.

“La vida es, dicho con sobriedad y precisión, lo más extraño; contiene en sí la
esencia de la realidad.” Esta frase, del diario de Virginia Woolf, dice mucho mejor que yo lo que estoy buscando en el imprevisto durante la performance de Marina Abramovic. La extrañeza que se manifestó, removiendo los fundamentos de la acción planificada para esos días de marzo de 2010 en el MoMa, me recuerda sobre todo al modo caótico en que la vida (tantas veces vista como evolución orgánica de la unidad indivisible que pretendemos que sea el sujeto) cambia de sentido, reconduce sus trayectos, resignifica sus turgencias, trae de vuelta, violentando el presente y sus convenciones, como una arqueóloga de sí misma, estratos largamente enterrados bajo capas y capas de conveniencias conceptuales, temporales y espaciales.

Pensar, en este sentido, qué tan íntima puede ser la experiencia de presenciar un encuentro como este, sin pretender descifrar –como si se tratara de una adivinanza- ni glosar ni parafrasear lo que puede querer decir sino apenas percibiendo el flujo indetenible que constituye la experiencia cuando no se procura encasillarla, cuando se acepta como imagen escurridiza, era uno de los fines de este ejercicio. El teórico español José Luis Pardo escribió: “Lo que hay de vivo en la vida está en ella precisamente en el modo de no estar, bajo la especie de lo que se nos hurta, de lo que no poseemos […]”. Los sentidos del reencuentro de Marina y Ulay intervinieron en mi sensibilidad de modos diversos; de todos ellos, el más intenso es precisamente el que se escapa del alcance de mis palabras. La afasia del lenguaje con respecto a la experiencia, esa cualidad forzosa que lo obliga a ir en busca de algo irremediablemente perdido en virtud de esa promesa intrínseca de todo pasado que es la de irrumpir, intempestivo, en el presente, enrareciendo el relato liso y sin fisuras que nos esforzamos por elaborar sobre nuestras vidas para poder sobrellevar las vicisitudes de cada día, ocultando el desfase mínimo que existe, persistente y oscuro, entre nuestra experiencia y el mundo, ha conformado, lentamente, una especie de mapa sensible de mi experiencia literaria o artística. En ese mapa, este reencuentro –híper mediatizado en estos días gracias al internet y las redes sociales- genera un accidente más, como si se tratara de una nueva formación geográfica o de un banco brumoso sobre una zona antes luminosa, que insiste sobre la ajenidad que subyace a toda experiencia íntima. Barthes tituló a uno de sus ensayos “No se consigue hablar nunca sobre lo que se ama”; Blanchot ha definido la imagen como el don de una ausencia; Alberto Giordano ha descripto la experiencia literaria como “algo propio, porque intransferible, pero también impersonal, íntimamente extraño”. Conmovida como estoy desde hace tantos años por estas intervenciones de la teoría, que buscan la singularidad en el interior de esa gran generalidad que es el lenguaje y, más puntualmente, el lenguaje crítico o teórico, quise ensayar un modo de asimilar una experiencia –la de un reencuentro de dos amantes- radicalmente ajena pero que pasó a formar parte de mi mapa afectivo y cognoscitivo. No por analogía, no por empatía, sino por la potencia que el silencio intrínseco de todo reencuentro esconde, por la fuerza con que ese silencio hace singular cualquier intento de decirlo, por la inexistencia de moralejas y porque al minuto intenso de verse siguió el recomienzo de la vida a distancia, casi igual a la que precedió al encuentro, pero, de todos modos, y mínimamente, distinta.

De qué modo ajeno e impersonal puede tocarnos la experiencia, y qué esfuerzos fútiles llevamos a cabo para explicitarlo por medio de palabras: en eso podrían resumirse, débilmente, estas páginas.

[1] Los tres siguientes párrafos coinciden, con mínimos cambios, con un excurso incluido en un trabajo anterior sobre un tema totalmente distinto: encontré más honesta la repetición que un parafraseo de mis propias palabras.

[2] La distinción entre la vida y una vida la tomo de Gabriel Giorgi en sus estudios sobre lo animal en la literatura y de la bella utilización de esta distinción por parte de Alberto Giordano en su ensayo “Llevar un diario, escribir una vida. A partir de Virginia Woolf en su diario”.

Como carne, luego existo

Auschwitz empieza dondequiera que alguien mira un matadero y piensa: son sólo animales.

Theodor W. Adorno

 

Tengo dos pasiones en la vida: la literatura y la cocina. Si me obligaran a elegir una, mi respuesta probablemente me sorprendería incluso a mí misma.

Son las dos únicas actividades que he practicado sostenidamente desde que recuerdo hasta hoy: mi empecinamiento en leer y cocinar, antes que agotarse con el tiempo, se intensifica. Claro que, como debe ser, en aproximadamente veinte años de leer y cocinar muchas cosas han cambiado. Empecé con Mafalda y el Mago de Oz y bizcochuelos de vainilla. Ritual y obsesiva como soy, releí y cociné como si no hubieran existido otros libros por leer ni otros bizcochuelos en el mundo por hornear, hasta que me harté. Luego pasé a los platos salados (papas fritas tan pronto como mi madre me permitió manipular aceite caliente) y algunos libros para adolescentes de nombres hace mucho olvidados (recuerdo aún uno, Piotr, del que me quedó la imagen de paisajes vastos y helados, y un niño atravesándolos solo). Y así el panorama de platos y lecturas fue cambiando. Llegué a sofisticarme considerablemente en la cocina: en un punto mi lomo a la pimienta envuelto en tocino fue alabado hasta por las abuelas de la familia.

Pero hace casi cinco años todo el conocimiento que había acumulado durante tanto tiempo se invalidó para siempre: me hice vegana. Las razones fueron éticas: no quería seguir siendo parte del sistema que hacina, esclaviza, tortura y mata 5.000 animales no humanos por segundo en todo el mundo. Cuando me pregunté si sería capaz de matar con mis propias manos a una vaca o a un cerdo para comerlos, mi respuesta fue no. Y no pude evitar sentirme cobarde e hipócrita por querer convencerme de que pagarle a alguien más para que lo hiciera era más aceptable que hacerlo yo misma. Y así, de un día para el otro, dejé todo: carnes, lácteos, huevos, cueros. Fue ese el momento en que se cifraron ante mí todas las posibilidades del recomienzo: empezar desde el vacío mismo, desde la ignorancia total, a reconstruir un nuevo universo culinario que compensara al anterior y lo superara, porque para mí el placer de comer (y quienes me conocen darán fe) es indispensable para la vida. Y así, en todos estos años, aprendí que la carne es un comodín: hace las cosas más fáciles, pero nada más. Cuando uno carece del comodín, debe ponerse creativo, y cualquiera que guste de cocinar sabe que la imaginación es la base de cualquier plato que merezca ser comido. Así que ya no como carne frita ni pollo al horno, como mucho mejor y no tengo que traicionar mis principios para hacerlo.

En fin, de eso no va este post. Hoy leí un texto escrito por Ana Cristina Franco que, si bien resume los lugares comunes de la sociedad sobre los vegetarianos y veganos, es decir, si bien no es más que el summum del sentido común que domina el imaginario de ese amplísimo sector bienpensante y mojigato de nuestra sociedad que son los omnívoros orgullosos de su ingesta de animales, me movió a escribir algo así como una respuesta. No es una respuesta a Franco: como digo, lo escrito por ella, más allá del tono impostadamente cínico y las ínfulas rebeldosas (que tampoco son nada nuevo, lo sabremos los veganos), no es más que la réplica de un lugar común suficientemente arraigado y repetido hasta la saciedad ahora más que nunca debido al crecimiento de la cantidad de veganos en todos los países del mundo. Es más bien una respuesta a esa necesidad que tienen tantos de estigmatizar lo que no entienden, de burlarse de lo que los apela en cualquier sentido. Es curioso que suelan decirnos a los veganos que predicamos: el discurso del poder siempre quiere perpetuarse a sí mismo, y para eso tiene obedientes peones dispuestos a hacer el trabajo sucio. Así, si los veganos decimos lo que ocurre en mataderos, granjas industriales, peleterías, zoos, circos, etc., se nos acusa de aguafiestas, irrespetuosos, invasivos, proselitistas y sentimentales (llama la atención que quienes nos llaman así no acepten, jamás, ver un video de un matadero, ni siquiera que describamos lo que ocurre ahí). Pero cuando alguien publica en un medio, revista o donde fuere, una sarta de prejuicios y calificativos generalizantes contra un grupo híper diverso y heterogéneo como el que formamos las personas que hemos dejado de utilizar animales para comer, vestirnos o entretenernos, la cuestión pasa por simple libertad de expresión. Foucault llamaría a esto naturalización de los dispositivos de poder: hacer transparente el discurso dominante para configurarlo como lo normal.

Pues bien, los lugares comunes de este texto son muchos: no comer carne es comer cartón, plástico o lechuga, los vegetarianos/veganos nos creemos superiores (tan superiores nos creemos, que pensamos que ningún animal debe morir para satisfacernos… ¡malditos veganos nazis!), nuestra comida es aburrida (“Tal vez lo que más me molesta del vegetarianismo es su airecito correcto, su falta de sabor, su cara aburrida”), no follamos y tampoco comemos ajo (a la repetición mecánica de verdades asumidas nunca le cae mal un poco de disparate: ya que hablamos de vegetarianos, hablemos también de los “hare-krishnas”, para el normal todo lo raro puede entrar en la misma gigante bolsa que uniformiza lo que le estorba). Somos, dice citando muy libremente a la querida Chavela, “seres grises, sin sangre”. Somos seres grises por nuestras elecciones políticas… ¿a esto no se le dice discriminación?

Y ya que se habla de sexo y vegetarianismo (cómo no relacionar carne en proceso de putrefacción con potencia sexual, ¡vaya!), recuerdo ahora algo que pasó en una reunión de trabajo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Yo estaba sentada al lado de un profesor de la facultad, escritor argentino, cuarentón muy reconocido a estas alturas, cuyo nombre, por discreción, me voy a guardar. Como el hecho de que uno no coma carne llama la atención de la gente más que si uno tuviera tres ojos o un agujero parlante en el medio del pecho, alguien en la mesa mencionó que yo soy vegana. El escritor en cuestión me regresó a ver francamente horrorizado: “Pero, ¿vos no comés milanesa? ¿no comés asado?” Con la cara impertérrita que he aprendido a poner en estas ocasiones, contesté que no. Su cara de horror no mutó, y estaba tan turbado que se le superponían las palabras mientras hablaba: “Pero decime una cosa, ¿vos cogés?” Lo miré bien: su panza prominente, su calvicie prematura, su notable dificultad para respirar (más notable porque es sabido que este hombre nunca ha fumado ni un cigarrillo y no bebe ni siquiera una gota de cerveza ni de ningún tipo de alcohol), me decían que, en cualquier caso, el que no coge es él. Por supuesto, decidí callar: el que especula sobre la vida sexual de otros a partir de dos o tres prejuicios, como diría ese magnífico personaje de Saer que es Carlos Tomatis, “dice de él”.

Para Franco, comer carne es un gesto de resistencia… ¡de resistencia! Ir a un supermercado y comprar una bandeja con un pedazo de lo que fue un animal que quería vivir en una sociedad en la que lo normal es hacer eso y no hacerlo es ser hippie, aburrido, hipócrita, proselitista, ajeno a la pasión, es un acto de resistencia. Elegir no comer animales, entonces, elegir algo tan simple, tan evidente, como no dañar a otros para procurarnos placer, supongo que es demasiado mainstream. Si hay una única cosa que lamento del crecimiento de la población vegana en el mundo, es que al menos antes nos dejaban en paz. Ahora cada hijo de vecina tiene incorporado el discursete de la elección personal, de la falta de proteínas o, en el caso de los chicos artistas cool que necesitan rocanrol en sus vidas (en forma de carne, el resto nos la pasamos a punta de Mozart y brócoli), esta idea, tan estúpida, tan estúpida realmente, de que quienes no comemos animales somos alguna especie de zombies sin sangre, sin chispa, sin qué sé yo. Yo me pregunto: ¿a quién conocieron así? ¿conocieron en verdad a alguien así, al menos, antes de traspasar esas características a todo un grupo inmenso y diverso de personas? ¿Tan jodidamente difícil es abandonar el pensamiento binario que hace de todo lo que no me gusta una mierda sin gracia? Pienso en mi esposo y en mí, ambos veganos. Ambos nos dedicamos a la literatura, y creo que hasta ahí llegan las similitudes, porque si algo nos une, es precisamente la radical diferencia de nuestras personalidades: metalero irredento, tímido, frontal y de pocas pulgas versus beatlemaníaca, parlanchina, obsesiva y adicta a las emociones fuertes. ¿En qué punto del agudísimo retrato de esta chica coincidimos él y yo, siendo ambos veganos? Gran incógnita. Somos veganos (habiendo sido unos choripaneros infames) porque ambos creemos que la justicia y el respeto no deben restringirse a quienes pueden exigirlos sino, y sobre todo, que debe extenderse a quienes no pueden defenderse. Qué tan básico es el pensamiento que asume que abusar de otros que están a nuestra merced es ser un bacán, portador de toda pasión, estandarte del roncanrol, es algo que nunca dejará de sorprenderme.

No puedo hacerme cargo, en este post, de la ignorancia culinaria de la gente. No por nada doy talleres de cocina y mi facebook es un gran álbum de fotos de cocina vegana; en este punto pensar que ser vegano es comer cartón es tener muy poco mundo. Tampoco tengo ganas de defender el placer de vivir de los veganos: el razonamiento que nos uniformiza como seres apáticos que viven dos centímetros por encima del suelo es tan precario y aldeano que al que quiera creérselo le servirán poco y nada los argumentos o la simple observación de campo. Lo que tienen a favor los discursos falaces es que para responderlos se necesita mucho más tiempo que para enunciarlos. Tomo por ejemplo este párrafo del texto de Franco:

“Dirán que el concepto de vivir en esta era está denigrado, que el placer es más completo en las finas hierbas, que es una era en la que el alimento no está relacionado al espíritu. Sí, sí, todo lo que quieran, pero, ¿cómo puedes decir que has vivido si no has probado un lomo tres cuartos? Seguidores de Diógenes, el fin del deseo, ¿es humano?”

¿Cómo le respondo, en este espacio tan acotado, que no sé de dónde sacó que el concepto de vivir está agotado, que estoy más viva que nunca, que su referencia a las finas hierbas es una tontería porque la primera vez que probé algo a las finas hierbas fue un lomo fino, que el alimento sí está relacionado con el espíritu y el espíritu con el cuerpo y que un filete de seitán frito es una experiencia en ambos sentidos? ¿Cómo le digo que probé mil lomos tres cuartos y que su concepto de vida, en el que basa su prejuicioso y prepotente texto, haría revolcarse a Nietzsche en su tumba? Sobre todo, ¿cómo le digo que los veganos fuimos antes consumidores de carne y que la que no sabe de lo que se está perdiendo es ella, aferrada a mandatos culturales que quiere hacer pasar por pura pasión del cuerpo? ¿Que lo que, casi graciosamente, llama resistencia es probablemente el engranaje más constitutivo del sistema? ¿Cómo le digo que su igualar el no comer carne con “el fin del deseo” o con una vida sin placer es una soberana estupidez y que cuestionar nuestra humanidad roza lo fascista? (Ahora vienen los indignados a decirme que soy una intolerante, así funcionan los discursos de poder).

Me quiero detener únicamente en un punto, que me resulta doloroso y tristísimo, y que citaré del texto de Franco por comodidad pero, insisto, no es más que una creencia generalizada:

“Nada más desagradable que un cartón que quiere ser carne. ¡Atrevido! Es lo mismo que el tabaco electrónico, el café descafeinado o el sexo virtual, una triste simulación del placer que carece de la parte esencial: lo que destruye. ¿Cómo se puede sentir placer si ya no está prohibido? Así la copia sea idéntica al original, si no duele, no vale.”

No sé de tabacos electrónicos, de café descafeinado ni de sexo virtual. Si sé de carne, porque la comí en todas sus formas durante 25 años de mi vida. También sé que no soy tan frívola ni mi vida interior es tan poca cosa como para reducir mi capacidad de sentir placer a la ingesta de carroña. Sé que es fácil posar de rebeldes destructores y transgresores cuando los cuerpos en sufrimiento están ocultos tras paredes gruesas en lugares alejados, cosificados aunque sientan y piensen; sé, de sobra, que todos somos rocanroleros y amamos la destrucción detrás de una pantalla de computadora y comprando la porción de cadáver una vez que ha sido alienada del cuerpo que fue antes, una vez que está cortada y bien presentada en la góndola del supermercado (es curioso que esto del roncanrol y el placer extremo se parezca tanto a las prácticas burguesas de cualquier ama de casa). “Si no duele, no vale”, o dicho más honestamente: si no le duele a otro, no vale para mí; tras la fórmula cool hay siglos y siglos de naturalización filosófica y política de la discriminación y aplastamiento del otro, del diferente, del que reside en el afuera del Logos. Y a la pregunta “¿Cómo se puede sentir placer si ya no está prohibido?” respondería: tranquila, comer animales no está prohibido, de hecho es lo que casi todo el mundo hace, es lo que hace hasta la viejecita más inocente que veas pasar por la calle, ella también corta con sus deditos frágiles capas de tendones, venas y músculos; ella, también, como tú (pero no como nosotros, los zombies veganos) está viviendo al límite, llena de rocanrol, llena de joie de vivre.

 

 

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Un paisaje silencioso

Una versión más corta de este artículo fue publicada originalmente en el tercer número de la Revista Cultura y Patrimonio. Este es el enlace: http://issuu.com/revistaculturaypatrimonio

Un poema nunca se termina, simplemente se abandona.

Paul Valéry

Cada cierto tiempo, los críticos, los analistas sociales y los artistas ven en el arte de su tiempo el fin de algo y el nacimiento, triunfal a veces, fatal otras tantas, de algo más. Ya decía Kermode que el apocalipsis es una crisis que se viene viviendo desde que se escribió el famoso Libro de las Revelaciones, que a tantos nos atormentó de niños con sus detallados y espectaculares relatos de advenimientos, raptos, juicios y castigos eternos. De algún modo, me parece, quienes escuchábamos o leíamos esas historias que dividían a los mortales entre redimidos y condenados por toda la eternidad, y en virtud del encantador pacto realista que los niños sancionan sin vacilaciones, sentíamos siempre, con terror, una falta en nosotros mismos que nos inclinaba a pensar que, por más esfuerzos que hiciéramos, siempre algo nos pondría en el segundo grupo, en el de los que arderían para siempre en el infierno.

Con mayor o menor intensidad, y con características que varían continuamente, la sensación de que hay una gran crisis, de que algo está terminando, decía, ha estado presente siempre. En la literatura también. Hoy y desde hace unos años, una de las modas literarias (bastante celebrada y teorizada por cierta zona de la academia) imagina estar rompiendo esquemas, imagina estar destruyendo los límites de la literatura. Escritores que son también cineastas, músicos, pintores o fotógrafos, buscan de modos diversos (algunos más afortunados que otros) las vías para desacralizar a la literatura, quitarle su aura de puro lenguaje inmanente, devolverla al mundo real, a la verdadera vida.

La crítica no se ha abstenido de acompañar este movimiento. La hipótesis de las literaturas “post-autónomas” de Josefina Ludmer es, sin duda, una de las expresiones críticas que más aplausos ha encontrado entre los adeptos a la idea de que la literatura en la época de la híper-comunicación, la modernidad líquida, la sociedad de masas y todas esas etiquetas tranquilizadoras que los cientistas sociales acuñan para que no tengamos que hacernos más cargo de la distribución de lo sensible y lo visible en el accionar cotidiano, sino que nos dejemos llevar, entre indignados y resignados, por la enorme e imparable maquinaria de imágenes que todo lo consume, todo lo arrastra en su flujo interminable, todo lo recicla y todo lo banaliza hasta vaciarlo de significado; la idea, decía, de que las escrituras del presente (cuánto convendría detenerse un largo rato en discutir qué entendemos por presente) no pueden ser sino algo que, de modo inédito, no admiten más lecturas “literarias”, no importa si son realidad o ficción y se dedican, en términos de Ludmer, a “fabricar presente”, agotando en esa imprecisa tarea todo su sentido.

Lo curioso de estos mecanismos de legitimación y autolegitimación es que ignoran, o parecen ignorar, que la literatura ha sido siempre una experiencia de sus propios límites, incluso desde su nacimiento como institución moderna. Mallarmé es la prueba de ello. Blanchot, en los años 40 y 50 ya pensaba a la literatura como una experiencia de los límites, Barthes, en sus clases, ya colocaba a la literatura a un costado del lenguaje, donde éste se vuelve afásico frente al acontecimiento, Benjamin en su texto más difundido ya anunciaba la pérdida del aura con una ambigüedad en la valoración de tal pérdida que habla claro sobre la riqueza de su pensamiento, su negativa a dejarse llevar por moralinas estéticas o nostalgias pueriles (más tarde, Rancière y Didi-Huberman reelaboraron esa pérdida del aura para encontrar sus rastros, sus supervivencias, en el arte de esta época que tan apocalíptica imaginan algunos).

Quiero decir que la gigantesca novedad del fin de la literatura como institución moderna, del fin de los límites entre realidad y ficción, del fin de la autonomía literaria, anunciada de modo tan grandilocuente, no es una novedad en lo absoluto. Tanto en su faceta apocalíptica (soñar que todo tiempo pasado fue mejor) como en su costado más arrogante (asumir que estas manifestaciones son lo nuevo en el acartonado mundo de la literatura y que a partir de ahora nada volverá a ser igual), este mito cae con una rápida mirada hacia la historia de la literatura y de la crítica.

Notar esto, creo, puede ayudarnos a correr el eje de nuestras lecturas de la narrativa que se escribe hoy en Ecuador y América Latina. Liberados de la prescripción de la ruptura de límites, podremos dejar las dualidades morales de lado y concentrar la atención en los rumores de la literatura antes que en sus estridencias, ensayar la lectura como un modo de la experiencia y no como una máquina de clasificaciones.

Este es el ejercicio que se hace necesario al leer Las vergüenzas, primer libro de cuentos de María Auxiliadora Balladares, publicado en 2013 por La Caracola Editores. Sus intervenciones autobiográficas, la presencia fuerte de una narradora que no teme llamarse como la autora, la sencillez de sus anécdotas, habilitan una lectura reductora que dictamine, una vez más, el fin de la literatura o su definitiva unión con la vida. Pero tal operación no haría justicia a Las vergüenzas, que demuestra que no todas las cosas sencillas son iguales, que entre realidad y ficción hay mil modulaciones discretas que subvierten incluso lo que entendemos y el modo en que abordamos esas dos nociones culturalmente tan cargadas de valoraciones y de significados.

El movimiento de Las vergüenzas es lento y delicado, sereno. El modo cauto que tiene de manifestarse no se ve afectado por los grandes golpes de efecto que nos arroja el libro, la embarazada suicida de “Parricidio”, por el bofetón de “Tres”, por el robo ignominioso de “Jamón serrano” ni, incluso, por la graciosa explosión de sangre en el estadio de Yo X BSC. Detrás de estas escenas prevalece el recorrido de una mirada que abarca el mundo de un modo conscientemente parcial, incompleto y por eso conmovido, profundamente vivo.

Los narradores de estos relatos elaboran, en la acumulación de sus historias, un paisaje atenuado, en el que los accidentes de la geografía terminan siempre, tarde o temprano, por replegarse a la planicie extenuada de la experiencia. El ejemplo mejor logrado de este impulso es el cuento “Krysten”, que relata, desde distintos narradores, una historia sin principio ni final. Una mujer ha permanecido sobre su cama, muerta, por tres años sin que nadie lo note. El primer narrador, que nos brinda algunos lacónicos detalles sobre la vida de la mujer, se corresponde con un policía, forense o detective, y nos describe los traslados de la mujer por el mundo y su falta de relación con familiares y amigos. La segunda narradora es la misma Krysten, la noche previa a su muerte, con dificultades para conciliar el sueño y algún recuerdo lejano de una actriz italiana que decía que Pittsburgh es la ciudad más fea del mundo. Su último pensamiento es que debe recordar sacar la basura al siguiente día.  El tercero es un narrador omnisciente que recupera, a grandes rasgos, una parte de la historia arquitectónica de la ciudad de Pittsburgh, de sus grandes edificaciones y el posterior derrumbamiento de las mismas, y la une con el relato de los últimos años de la actriz italiana Eleonora Duse, muerta pocos días después de una función en el Syria Mosque y cuyo fantasma, según alguna leyenda urbana, penaba en el que fuera su hotel, el Scheney, posteriormente convertido en un centro estudiantil de la Universidad de Pittsburgh. Ahí, cuenta el narrador, el padre de Krysten, siendo aún un joven estudiante de artes dramáticas, vio al fantasma de la actriz italiana penando. Su experiencia con el fantasma de Duse pasa a ser, años después, la historia que le cuenta a su pequeña hija que tiene problemas para conciliar el sueño.

La estructura de este relato concentra poderosamente la sensibilidad estética que rige al volumen entero. Enigmas modestos que no buscan resolverse, conflictos que, tras pasar por la potente mirada del narrador, se repliegan a su modo discreto de entender el mundo: la causa de muerte de una mujer solitaria, los posibles motivos por los que pudo haber llevado una existencia tan aislada de su entorno, se pliegan en el relato a los pensamientos banales de la mujer en su última noche viva, al rumor del televisor que quedó encendido por tres años, testigo indiferente de la descomposición del cadáver, la anécdota casi olvidada de cierta actriz italiana que decía que Pittsburgh es la ciudad más fea del mundo.

La gran virtud de estos relatos es que saben ser abandonados en un punto cualquiera, en momentos que desafían la necesidad engañosa de escribir cuentos perfectos. En “Parricidio”, la protagonista es testigo del suicidio de una mujer embarazada y emprende una desganada investigación que se abandona, tras unos pocos avatares con el clima quiteño, ante el hallazgo de una libreta de citaciones encontrada por la protagonista en la calle que contiene una multa a su papá. En “La diestra y la siniestra” las complejas redes que elabora la narradora entre recuerdo, infancia y muerte se interrumpen casi brutalmente con un berrinche de la sobrina del personaje y un secreto, entre siniestro y banal, contado por la hermana de la niña. En “La entrevista”, un escritor elabora casi compulsivamente mentiras, provocaciones y fantasías que son abandonadas segundos después frente al entrevistador, haciendo de todo el ritual una especie de parodia que se abandona por simple cansancio y sin haber revelado, en rigor, nada.

No es únicamente una cierta idea de la narración lo que está puesto a prueba en este volumen, pues un operación tal, a estas alturas, no haría más que repetir problemas ya agotados; es una puesta en duda de lo que entendemos por vida y por experiencia lo que se interroga en los relatos de Las vergüenzas: el movimiento azaroso de los acontecimientos, sus innumerables orígenes inaprehensibles, las mil formas de sus apariciones y la imposibilidad de comprender a cabalidad sus devenires, generan un rumor que nada tiene que ver con las prescripciones culturales que indican de qué modos la literatura padece las condiciones sociales, sino que escenifica, por el contrario, el espacio llano y hospitalario en el que la literatura podrá ejercer sobre la vida su inagotable poder de revertirla, de escindirla, de abandonarla.

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Cerrar los ojos

Una versión este ensayo, algo modificada por los editores, ha sido publicada como prólogo a Miss  O’ginia 2.0,  nueva versión del libro editado en formato e-book por Editorial Foc, Barcelona: http://www.editorialfoc.me/miss-o-ginia

Tal sería entonces la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del síntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de pérdida.

Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira

Me tomó meses sentarme a escribir sobre Miss O’Ginia, el último libro de Fernando Escobar Páez publicado por Doble Rostro en Quito el año pasado. Había leído ya una versión bastante parecida al texto final en un manuscrito digital que el autor me enviara por correo electrónico meses antes de la publicación, y cuando recibí el ejemplar no tardé mucho en leerlo, otra vez. Sabía que tenía que enfrentarme al trance de escribir sobre algo que, en rigor, no me gusta, teniendo en cuenta que este no gustarme difiere en todo término de aquellos otros textos que he criticado en este blog y que representan un modo vulgar, aburrido, tonto del mal gusto.

El caso de Miss O’Ginia es distinto y, para mi experiencia de lectora, más complejo, lleno de conflictos. Debo confesar que mi predisposición un poco prejuiciada y hasta pacata (con esta lectura llegué a sospechar que mi amigo Juan José Rodríguez tenía razón cuando llamó puritana a mi mirada crítica en un artículo publicado en la revista La casa de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que casualmente me regaló el autor del libro del que ahora me ocupo con tanta dificultad) hacia toda explicitez excremencial me irritó varias veces durante las lecturas que hice de los punzantes textos que componen el volumen. No sabía cómo abordar algo que, en principio, me brindaba imágenes demasiado repugnantes, acostumbrada como estoy a disfrutar de libros diametralmente opuestos.

Tampoco querría ponernos a resguardo a mí y al libro acudiendo a los lugares comunes de la transgresión, la provocación y la contestación, categorías morales que, por un lado, desactivan los valores de ambigüedad que, creo, la literatura no debe hacer más que potenciar y, por otro, ya no resultan efectivos: después de Sade, pensar que un libro pueda causar verdadero revuelo por su contenido sexual o escatológico, más aun en este siglo, es ingenuo. Miss O’Ginia no provoca ni transgrede, hace más -o infinitamente menos- que eso: su trabajo es subterráneo e invisible casi todo el tiempo; aparece, instantáneo, carcomiendo todos los costados de la pérdida y del dolor, bajo una capa chillona -y, para qué negarlo, muy divertida- de relatos que mezclan excrecencias, órganos sexuales y amor con un estilo más enigmático y elaborado de lo que una primera lectura, distraída quizás por las peripecias sexuales de los personajes y sus víctimas, permitiría apreciar.

La “saturación monstruosa” de la que habla el siempre inteligente Juan José Rodríguez en la contratapa del libro, esa proliferación que pareciera no admitir grietas, que exhibe un frente macizo, autosatisfecho, inclemente y a la vez en continua expansión que es la primera parte del libro, “Los mongolitos folladores”, bien mirada está llena de intersticios por los que se cuela una fulguración oscura, la que domina el libro con una presencia sutil y delicada, cuyo acecho sigiloso va incrementando su potencia a medida que avanza, para mostrarse más explícitamente hacia final, en la segunda parte, “Sísifo de algodón”.

Dice Didi-Huberman que la mirada está hecha de lo que vemos tanto como de lo que nos mira; que el circuito de la mirada no se clausura en la dirección que va del ojo al objeto, sino que ella escinde al objeto observado, abre una grieta en él que habilita las posibilidades de una mirada que regresa, de modo que el acto de mirar consista en trabajar ante alguien -o algo- la propia desaparición. Este “obrar la propia pérdida” pondría de relieve una modalidad de la imagen que remitiría a un retorno obstinado, a la propia muerte y al propio, furioso, impulso de vivir pese a todo.

El infame narrador de Miss O’Ginia, sus inauditos narradores que son uno, intuye muy bien este poder interrogativo de la mirada. Este poder no es el de la contestación, ese histerismo de las voluntades ególatras, tampoco el de la transgresión, ridícula y poco interesante ya a estas alturas. Claramente, aquello dicho por Javier Lara Santos en el Prólogo, con lo que yo concuerdo bastante, del “hard-core porno pop“, dista con mucho de los intentos marketineros de gran parte de nuestra novísima literatura por insertarse en las modas literarias más sinceramente tontas del horizonte latinoamericano, ya que entiendo que lo pop (en lo abyecto que este movimiento artístico llegó a ser cuando olvidó del todo esas consignas, siempre tan efímeras, de la parodia y la provocación y devino mera -y literal- reproducción del sistema capitalista y sus artículos enlatados); lo pop, decía, en Miss O’Ginia, si bien, según he escuchado, le ha dado un nivel de ventas muy satisfactorio al libro (¡y qué bueno que así sea!), no empaña, o no logra empañar, los flujos que esta literatura ha procurado ocultar, aquellos que con tanta dificultad estoy tratando de ocuparme.

No provoca ni transgrede, decía antes. Sus efectos contestatarios son sólo laterales y son lo que menos interesa. Es una negación testaruda, obstinada, lo que llama la atención y conmueve en este libro. Todas esas historias, todas esas ofensas, toda esa exposición de sangre, heces, semen, pelos, mutaciones y humillaciones tratan de ocultar lo que pugna por salir, aquello que la mirada del narrador de este libro (al que no le importa relacionarse con ese “Fernando” de la carta titulada “(Su versión)”), evade con todos los rostros de su bestiario: el retorno de lo que nos mira en lo que miramos.

Sé que Fernando no se molestará si reproduzco entero el pequeño cuento llamado “La bolsita”, el primer y potentísimo impacto que me procuró este libro:

La bolsita

Cuando follo con Rosa necesito tener una bolsita negra de plástico donde quepa mi cabeza. Puede parecer ofensivo que durante el sexo le preste más atención a una funda que a su rostro, por eso debo aclarar que no soy fetichista o pedante y que Rosa es casi guapa.
Si necesito una bolsa para follármela es porque mi excitación se basa en anular el pasado. El problema es que ella jamás accede a usar la bolsita, así que Yo Soy El Que Se Emplastica para salvarnos de sus pómulos surcados por nuestras vergüenzas.
He tratado de luchar contra la bolsita poniendo a Rosa en cuatro patas e ignorando su cara, pero cuando estoy a punto de lograrlo, ella gira esa cabeza viciosa hacia mí, dedicándome una sonrisa contaminada por miles de contubernios que me condenan a usar una bolsita barata en el rostro para poder quererla.
Con Rosa he aprendido que la abyección se lleva en las facciones de Los Otros y que la única redención posible es la invisibilidad compartida.
 

Especie de isla en un océano de obscenidades y ocurrencias escatológicas, este texto, con toda su potencia poética y su dolor ostentado, hace restallar toda la parafernalia hardcore del libro, abre una grieta en su frontis pornográfico. La primera persona del plural, ese “nosotros” tan infrecuente en Miss O’Ginia por lo solidario y doloroso, no remite tanto a la pareja de personajes como a una idea de lo humano: su imposibilidad de existencia a merced del pasado; su imposibilidad también, y sobre todo, de librarse de él. Una persistencia de los años y del pasado que aparece, intempestivo, en las desfachateces más insólitas, tiñe a este libro de una melancolía fina, que se niega a sí misma, que no osa nombrarse y por eso es inteligente y conmueve: quiere borrarse furiosamente, la venganza es su signo pero ésta se manifiesta siempre como un acto fallido. El deseo sexual está condicionado; si no encuentra satisfacción es porque, como dice el personaje de “La bolsita”, necesita una abolición del pasado para realizarse. Y el pasado, lo sabemos, vuelve siempre porque no ha terminado de ocurrir, porque no terminará de ocurrir.

Y entonces pienso que está bien que no me guste Miss O’Ginia: los surcos ignominiosos de nuestras mejillas también exigen, sin éxito, un velo negro que acabe por fin con los fantasmas que nos acosan, esos espectros ya sin rostro, ya informes, que no dejan de trazar un camino de retorno y que amenazan silenciosamente todas las máscaras del presente.

El paso necio de la vida

Este artículo fue publicado originalmente en http://www.ochoymedio.net/?p=2791

Sobre “Escenas de la vida conyugal” de Ingmar Bergman.

Los postulados teóricos del realismo formulados hacia 1936 por Georg Lukács afirmaban la necesidad de elaborar narraciones llenas de sentido, con una visión clara de principio y fin y en las que cada parte se viera recompensada según sus actos por la conciencia del escritor. A estos principios oponía el desorden descriptivo del naturalismo que, inmerso en el detalle y perdido en la yuxtaposición de escenas, perdía la valiosa perspectiva que permitía poner cada acción en la medida justa del desarrollo dialéctico de la historia. Esa división puede servir para pensar, aún en su terco esquematismo, cierta política narrativa de lo que llamamos cine moderno. En Escenas de un matrimonio, de Ingmar Bergman (1973), no es el avance lineal y progresivo, la narración repleta de sentido de las relaciones de una pareja lo que se cuenta; por el contrario, lo que vemos describe el avance caótico, asimétrico y azaroso de dos vidas que no avanzan ni retroceden sino que simplemente ocurren, tan ajenas al destino como cualquier otra.

Escenas de un matrimonio inicia con una descripción explícita de lo que se presenta como una pareja convencional y relativamente feliz. Johan y Marianne llevan diez años casados y están conformes con su rutina, con su apagada vida sexual, con sus dos hijas y con sus profesiones ejercidas con suficiente (pero no excesivo) entusiasmo. Los personajes (que en contadas escenas comparten la historia con otros personajes, ya que la película los aísla enteramente del mundo) hacen acto de presencia simplemente apareciendo. Al principio parecen contentos, pero esa alegría funciona como desencadenante de distintas situaciones que poco a poco muestran la concepción temporal con la que operan: el abandono indolente de Johan, el humilde sufrimiento de Marianne, el regreso ambivalente, la violencia que llega hasta los golpes, los reencuentros, los nuevos matrimonios, las relecturas que cada uno hace de su propia vida, son situaciones que ponen de relieve, sí, una reflexión sobre la vida matrimonial y sobre el amor, pero que parecen suspender las especificidades y pretensiones de un tratado psicológico impreso sobre celuloide para hacer gravitar sobre la narración una apreciación en acto sobre la vida.

Si la película trunca constantemente las expectativas de un balance moral que haga a cada uno pagar su parte y recibir su recompensa (equilibrio arbitrario al que nos tiene acostumbrados el cine industrial) es porque el aliento que da vida a esta película carece de prejuicios al respecto y porque elabora un sistema en el que el paso del tiempo no se equipara con el ordenamiento de los elementos ni con la consumación de un mandato prestablecido. Por el contrario, el paso de la vida en Escenas de un matrimonio se dibuja sobre un camino lleno de bifurcaciones y sobre la imagen de una fulguración: la vida no se mide por distancias recorridas ni por el cálculo comparativo entre triunfos y fracasos, sino por los momentos de intensidad que dan cuerpo a los encuentros y desencuentros de los protagonistas con la fuerza efímera –fulgurante– de lo que cambia de sentido cada vez, de lo que cambia el sentido de la existencia cada vez que acontece.

Lo que conmueve en esta película no es tanto el desarrollo espiritual y la progresiva liberación de Marianne, ni el cambio de Johan que pasa de la frialdad a la desesperación, esos grandes motivos de las historias de amor. Lo que conmueve tiene que ver, por el contrario, con la singularidad de cada encuentro, con la unión invisible, imperfecta y persistente de dos personas que veinte años después de haberse casado y después de haberse abandonado, herido, insultado y despreciado mutuamente, aún encuentran un espacio de goce en su devenir amantes en el umbral de la vejez. No es la idea del amor eterno (ese refugio de los conformistas) lo que se escenifica en esta historia, sino la intensidad de lo que acontece singularmente, la extrañeza de lo que, siendo ya conocido, se hace nuevo cada vez, anónimo e íntimo, a orillas del mar en el confín del mundo.

Vivir afuera

Texto publicado originalmente en http://www.comunidadinconfesable.com/2011/02/vivir-afuera/

 

Para hablar del pensamiento de Blanchot, Foucault inventa esta fórmula feliz: la experiencia del afuera. El afuera debilita al individuo, resta su capacidad de decir Yo, dibuja con vigorosa paciencia un desierto árido, territorio de la nada, en el que habrá de proliferar el lenguaje ajeno a la enunciación: exterioridad en acto, la literatura sería lo que se resiste al mito de la discursividad. Una efectuación suspendida, que horada al sujeto para vaciarlo de su conciencia, el afuera tienta al escritor con un canto de Sirenas: melodía impersonal hecha de puro porvenir cuya condición de disfrute es la muerte.

 

La muerte como palabrería

¡Oh Muerte, vieja capitana, llegó la hora! ¡Levemos ancla!
Este país nos aburre, ¡Oh Muerte! ¡Preparémonos!
Si el cielo y el mar son negros como la tinta,
nuestro corazón, tú lo conoces, está lleno de luz!

Derrámanos tu veneno para que nos reconforte,
queremos ir, tanto nos quema ese fuego la cabeza,
al fondo del abismo, ¡Cielo o Infierno!, ¿qué importa?,
¡al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo!

Charles Baudelaire

Quisiera referirme a un texto escrito por Javier Ponce sobre el carnaval y las corridas de toros. Y quisiera referirme a él, texto en cierta medida ajeno a lo literario desde el punto de vista temático, porque encuentro en su composición uno de los recursos más usuales en las argumentaciones favorables a la tradición taurina: la retórica como verdad. Pues si es bien cierto que el texto ostenta una elegancia mayor a la usual en lo que tiene que ver con el uso del lenguaje, no es menos cierto que el uso astuto de la metáfora (tropo principal de la argumentación, aunque no el único) se presenta a sí mismo como fondo y superficie de un asunto que, por decirlo rápidamente, tiene más de un aspecto.

La argumentación de Ponce comienza por una afirmación de la que no duda y que es, curiosamente, más que dudosa: “Occidente solo conserva dos de sus grandes ceremonias paganas: el carnaval y las corridas de toros.” En una operación extraña, el escritor une cuestiones casi sin argumentación alguna. En Occidente hay solo dos ceremonias paganas. Esas ceremonias paganas, cuyo origen puede fácilmente relacionarse con la Grecia Antigua, serían el testimonio último, el aliento final de algo tan impreciso y volátil como “lo pagano”. Por un lado, el carnaval y su aliento dionisíaco primordial; por otro, la danza con toros que recuerda a la civilización minoica y sus festejos y a esa triste figura de la mitología llamada Minotauro.

En su argumentación, Ponce parece estar intentando rescatar algo de Occidente; y el “de” en este caso no quiere significar pertenencia, sino precisamente ajenidad y oposición. Ponce parece querer rescatar unos vestigios paganos de la demoledora potencia homogeneizadora occidental. Parece querer salvar de la cultura de la Coca- Cola, el ecologismo light y el moralismo católico reinante, unas últimas manifestaciones, testimonios vivos de un mundo antiguo ya perdido, más integrado con los conceptos fundamentales de vida y muerte. Para esto recurre a la metáfora como forma de concebir tanto estas actividades venidas del mundo pagano antiguo como sus manifestaciones transformadas de nuestra época.

En resumen, el carnaval constituiría una celebración de la vida y por tanto se nutriría de elementos modernos y posmodernos, siempre ligados a lo sexual y al exceso, llegando a convertirse, según el escritor, en una especie de collage sarcástico finisecular. La corrida de toros, por el contrario, estaría ligada a la muerte y “en la medida en que la muerte se acoge a la tradición” (son sus palabras), ella se renovaría siempre dentro de unos límites marcados por esa tradición en el marco de un ejercicio de nostalgia y austeridad. Ambas manifestaciones serían testimonio de “lo que es el hombre”: un ser sujeto siempre a la lucha entre la vida y la muerte. El hombre, dice Ponce, “en sí es una locura, es una manifestación de la naturaleza que no se explica, que se resuelve en un misterio y en una alucinación: la muerte.” Es, entonces, un ser ajeno al equilibrio, cuya historia está marcada por el exceso y la lucha con la naturaleza. Con gran solemnidad, Ponce sentencia: “Esa es la fatalidad del hombre, negarse para existir, violentarse para gozar, morir para explicarse, y resulta curioso que el propio hombre quiera cambiar este destino.” Inmediatamente, el escritor dice: “No tengo ganas de polemizar con los ecologistas pero soy pesimista, desencantado, con respecto a todo esfuerzo por reprimir o desviar el destino trágico de los hombres.”
Quisiera empezar por señalar las primeras inconsistencias de la argumentación de Ponce con el fin de desarrollar, a partir de eso, una respuesta necesaria que, aunque anacrónica en cierta medida, busca contestar los argumentos de un pensamiento que es representativo de un sector de la sociedad quiteña. En primer lugar quisiera oponerme firmemente a la afirmación mentirosa de que lo que nos queda de paganos se consume en el carnaval (que presentado al modo de Ponce, recuerda mucho más a Las Bacantes de Eurípides que a las costumbres de celebración carnavalesca visibles en el Ecuador) y en las corridas de toros. En Ecuador quizás más evidentemente que en ningún otro lugar, lo pagano entendido como espacio oscuro de adoraciones y cultos no cristianos, relacionados con deidades no antropomorfas, cuya inspiración nace en la naturaleza; lo pagano, decía, como forma ajena a los ritos católicos y cristianos, no solo que abunda sino que constituye uno de los pilares culturales de nuestro país. Es cierto que, al pasar, Ponce acepta que “cada pueblo, guarda sus pequeños rituales, algunos solemnes, otros cotidianos”, pero al mismo tiempo resalta que los que él señala, el carnaval y la corrida de toros, “son los únicos que tienen una gran dimensión”. ¿Qué quiere decir Ponce con aquello de la “gran dimensión”? ¿Qué necesita un ritual para ser considerado “grande”? El carnaval se celebra de distintos modos en las diferentes zonas del país, cuestión que para Ponce parece importar poco y que salda uniendo toda esa diversidad de prácticas en un erotismo fundamental, en un exceso de la carne que, por lo visto, supera cualquier especificidad cultural o deja sin efecto cualquier consideración más acá de ese presupuesto del paganismo helénico. Por otra parte, no puedo dejar de pensar que la grandiosidad de las dimensiones que el escritor atribuye a las corridas de toros por sobre cualquier otro ritual que se represente formal o metafóricamente la muerte en el país reside perezosamente en las fiestas de Quito, cuyas dimensiones, sin duda, son enormes: una semana de corridas, alcohol en exceso, grandes auspiciantes, toda una ciudad que se viste de blanco y botas y empieza a hablar con acento imitación del que se escucha en España. Es cierto: en un sentido la capacidad movilizadora de las corridas de toros es grande; lo que cabe preguntarse, sin embargo, es si por escandalosa una costumbre es más importante o más representativa que otras que, en la periferia de los grandes flujos de dinero, de las estrategias publicitarias y de las burdas representaciones identitarias, se plantean cotidianamente la cuestión de la muerte.

Ponce une tres cuestiones que, debo señalarlo, han sido vinculadas de modo arbitrario, por decir lo menos: las corridas de toros, la muerte y la tradición. Es cierto que existe literatura que da pie para eso: también es cierto que la literatura, en tanto objeto formal, no es su contenido. Es decir que “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” es un poema, no una corrida. Parece obvio pero para algunos no lo es. Es en el poema donde puede componerse una relación entre la figuración de la muerte y el toreo. Difícilmente, lo demuestran los pobres intentos que abundan de hacerlo, esa relación pueda mostrarse satisfactoriamente en el hecho crudo de la corrida. ¿Es porque siempre termina muerto el toro que se puede hablar de una representación de la muerte? ¿Es cuestión de matar a un animal para hablar de la lucha entre la vida y la muerte? ¿Son la literatura y la cultura tan pobres que para figurarse una cuestión que, en efecto, es motor vital en el ser humano, necesitan el espectáculo grotesco de tortura y muerte de un animal, un espectáculo en el que lucha es lo último que existe? Otra aseveración escandalosa es la que vincula a la muerte con tradición. Según la cita del principio, Ponce asevera que la muerte “se acoge a la tradición”, y es por eso que lo que marca al toreo es la contención y el respeto por los límites. ¿A qué responde esta afirmación? ¿A qué tradición se acoge la muerte? ¿Desde cuándo? El arte ha desarrollado cientos de representaciones de la muerte, su representación existe de formas diversas en las culturas imperialistas europeas, en las culturas orientales e indoeuropeas, en las culturas americanas pre y post coloniales, ¿a cuál de todas estas culturas Javier Ponce, caprichosamente, liga la muerte? En este texto, Iván Carvajal ha puesto en entredicho un mito casi romántico que busca en un ser “originario” una verdadera esencia de lo que “somos” en contraposición a una tradición Occidental que nos estaría envenenando, en palabras de Mario Campaña. En esa misma argumentación, Carvajal hace una afirmación de enorme lucidez: nuestro fundamento cultural es el mestizaje. Es imposible pensar al Ecuador o a América de modo unívoco, como herederos perdidos de una cultura indígena idealizada y, casi siempre, descomplejizada, o como sociedades puramente occidentales, sin fisuras, sin presencia más o menos notoria de las culturas indígenas que existían en este territorio antes de la conquista y que siguen existiendo con todas las mutaciones que son de rigor después de una conquista como la española del siglo XVI. Que Carvajal tiene razón lo demuestran, de entrada, las formas de arte colonial conservadas hasta hoy: en los rasgos de las imágenes de santos y vírgenes, en los artesonados de las iglesias quiteñas, hace falta apenas un poco de atención para encontrar, en los intersticios de una superficie aparentemente monoteísta, las huellas que dejaron unas manos paganas, adoradoras del sol y de la tierra, obstinadas, aún tras la derrota y el sometimiento, en dejar de su paso por el mundo algún testimonio.

No se trata, como dice Carvajal, de satanizar todo lo occidental. Tampoco se trata, es importante saberlo, de anular como si no existieran todas las influencias premodernas y precoloniales que están presentes en las acciones del más alienado de los jóvenes quiteños aún hoy, para no remitirme simplemente a las poblaciones provinciales de Imbabura o del Napo. Pero si hay algo que sufre el desprecio de Ponce en su argumentación es el conjunto de capitales culturales no occidentales que los ecuatorianos tenemos, también, como sedimento identitario. Lo demuestra su convicción de que la única representación de la muerte digna de ser rescatada a cualquier costo es la corrida de toros. Una serie de axiomas le ha permitido a Ponce llegar a una conclusión no menos arbitraria que todas las afirmaciones de las que se ha servido para llegar a ella: el hombre es desequilibrio, el destino del hombre es trágico, el hombre es una locura. Y luego, de esta manera: el único paganismo relacionado con la muerte que nos queda en Occidente son las corridas de toros, las corridas son una lucha entre la vida y la muerte, “el toro es la metáfora de una energía que viene del fondo de la eternidad” (¿?), es “la furia de la propia naturaleza”, el toreo es una “metáfora de la soledad”. Etcétera. Todos estos axiomas, cuya verdad el escritor no sostiene por ningún medio (algunas de las frases, que rayan con el disparate, parecen exigir su espacio en el mundo por el simple hecho de existir) tienden a un fin simple y claro: defender las corridas de toros y denostar y banalizar a todos aquellos se opongan a ellas.

Si en toda la argumentación de Ponce la metáfora reina solitaria, como justificación única y última de todo lo que está detrás de una corrida de toros, no es por descuido o por olvido: es por conveniencia retórica. Hay cuestiones en las que la simple metaforización (por más exuberante o sonora que sea) no puede ser el único argumento. Ponce se ha empeñado en metaforizar, a veces hasta el ridículo, una cuestión que, en la práctica, tiene mucho de literal: en las corridas de toros se maltrata físicamente a un animal hasta que éste muere. Es una tortura presentada y recibida como espectáculo, que consiste en la continua e inmisericorde denigración física por medio de objetos cortopunzantes de distintos tipos que termina, casi siempre, en el desplomo patético de un ser vivo ahogado en su propia sangre. Esto puede importarle o puede no importarle a cualquiera: ese no es el punto. El punto es que cuando se habla de torturar y matar a un animal en público (cobrando entradas, enriqueciendo a ciertas empresas, cobrando impuestos a todos los ciudadanos, ejerciendo la violencia simbólica que implica el celebrar de semejante manera una fundación también violenta en una ciudad en la que hay mayoría en contra de las corridas, etc.), aunque a uno le parezca que esa tortura y esa ejecución están plenamente justificadas por cuestiones como la tradición o cualquier otra, la argumentación no puede ceñirse al ámbito de lo metafórico, porque aceptar un espectáculo así a pesar de las implicaciones físicas que tiene para un ser vivo (animal capaz de sentir dolor y miedo del mismo modo que un ser humano, en las circunstancias sociales por todos conocidas) es un acto político, y es en ese sentido, también, en que debe defenderse tal celebración. Las palabras sonoras de Javier Ponce, que muchísimas veces confían tanto en su sonoridad que olvidan agregarle un poco de rigor a lo dicho, han permanecido en esa superficie metafórica porque es claro que en el mundo de la vida, en las prácticas cotidianas, en los valores éticos que las filosofías han instalado con mayor o menor éxito en nuestro vivir diario, no hay argumento alguno que pueda sostener la vigencia de las corridas de toros tal como las vivimos en la actualidad. Existe un solo argumento que se escapa un poco de la metaforización histérica del texto de Ponce: “Una de las manifestaciones más tristes de este fin de siglo, es el intento por banalizar los mitos inmemoriales, los conflictos profundos, las ceremonias substanciales. Son los intentos por volverlo todo homogéneo, incoloro, todo con un solo sabor, a coca cola talvez, todo higiénico y purificado.”

Esta rápida consideración sociológica, llena también de prejuicios como el resto del texto, es quizás más peligrosa que lo que la precede: casi como un estratega de mercado, Ponce busca identificar las luchas por el fin de la crueldad hacia los animales (que torpemente el autor confunde con las luchas ecologistas) con el fenómeno, que algunos han llamado posmodernidad, que mediante ciertos mecanismos (la globalización es uno de ellos) hace que todo sepa a lo mismo, que lo específico que podía rastrearse antes ahora sea igual a las modas culturales y de consumo que son impuestas por las grandes economías del planeta. Ponce quiere confundir a sus lectores, quiere hacerles creer que es lo mismo la cultura de la Coca-Cola (que fácilmente podría ser uno de los auspiciantes de esas corridas que él tan ingenuamente relaciona con la muerte y la lucha del hombre contra la naturaleza) y la lucha legítimamente humana en contra de la crueldad y la tortura. Para Ponce, es lo mismo exigir el fin de un espectáculo cruel que ir al MacDonalds o que comprar un celular en Porta. Esas “ceremonias substanciales”, que Ponce opone a la banalidad de quienes quieren abolirlas, las conocemos todos los quiteños, y casi me produce risa que una persona inteligente como Ponce llame a un espectáculo destinado a los sectores más alienados y arribistas de la ciudad, que desata las escenas más patéticas de borrachera y violencia, una “metáfora de la soledad”. Como buen nostálgico, Ponce basa su visión de las corridas en una serie de consideraciones anacrónicas, llenas de una idealización bochornosa, que una simple mirada crítica puede desarmar sin mayor dificultad. Ponce olvida que muchos de esos “ecologistas” que según él buscan banalizar algo profundo y elemental para nuestra comprensión de nosotros mismos han muerto defendiendo su causa (me pregunto si el caso de Chico Mendes, muerto por defender la Amazonía a manos de los empresarios madereros brasileños, por poner un ejemplo rápido, a él le parecerá demasiado banal en comparación con el ambiente que se vive alrededor del ruedo en diciembre en Quito), olvida él que esas ceremonias atávicas que tanto hablan de la condición del ser humano significan el enriquecimiento desmedido de un par de dueños de monopolios en Ecuador, que ese fondo de identidad primaria que se esconde en esa “lucha” que tanto aprecia, se manifiesta en diciembre con una exacerbación repugnante de racismo y discriminación. Me pregunto, también, cómo es posible que una persona que ha leído tanto, como es evidente que es el caso de Javier Ponce, necesite de la tortura y de la muerte de un animal para poder figurarse la muerte como problemática humana, ¿no están Baudelaire, Rimbaud, Vallejo, no están Goya y Van Gogh, Stravisnky, para preguntar suficientemente sobre el sentido que tiene ese acontecimiento sin final que es la muerte? ¿No son el Corpus Christi y el arrastre de caudas riquísimas reflexiones performáticas, tan cristianas como paganas, sobre la muerte? Me pregunto también quién le dio a Ponce la autoridad para declarar lo que es humano y lo que no lo es. Si fue humano crear representaciones violentas de la muerte que involucran a otros seres vivos que, a pesar de la vulgar creencia de que los seres humanos son más importantes o superiores, o de que tienen algún derecho otorgado por no se sabe quién para infringir daño para figurarse cuestiones metafísicas, tienen derecho a no sufrir tortura, ¿no es legítimamente humano también destruir esas representaciones? Lo que el humano ha creado, ¿no lo puede también el humano destruir? Cuestiones como la muerte o la finitud, ¿no pueden figurarse también en el borramiento de tradiciones indignas? Ponce se llama a sí mismo un pesimista, dándole a esa palabra un brillo que oculta mal: el de la lucidez. Ponce se cree lúcido porque no quiere arrebatar al hombre su destino trágico. Pero hay una cosa que parece estar confundiendo: el pesimismo no es lo mismo que el conformismo. Con su argumento (“Soy pesimista, ya sé que el hombre está llamado a la destrucción, por eso no voy a intentar hacer de él otra cosa”, parece decir) Ponce no está poniendo sobre la mesa la cuestión de la muerte como asunto filosófico, literario o metafísico: está poniendo su conservadurismo y su conformismo como paradigma de comportamiento. Dado que él no tiene ganas de hacer nada por nadie (qué más da, si igual estamos perdidos), ha creado un armazón metafórico que cumple una triple función: glorificar su inacción, dignificar un espectáculo cruel que, hoy en día, no tiene nada que ver con la representación de la muerte ni con la lucha entre la vida y la muerte ni con el destino fatídico del hombre (y que de cualquier modo es injustificable) y banalizar a cualquiera que activamente se oponga a tales prácticas.

Esto es un engaño. Es reaccionario el vedar al ser humano de su capacidad de cambio y el negarle cualquier oportunidad de redención, así sea mínima. El pesimismo en estos casos está fuera de discusión: un verdadero pesimista llega a sus conclusiones después de mucho luchar y, en el mejor de los casos, lucha de todos modos a pesar de la evidencia del fracaso. Lo de Ponce no es pesimismo: es palabrería reaccionaria de un conservador conformista aficionado a los toros, uno más de esos que no hacen nada por nadie, pero si alguien quiere defender a un animal, le exige que mejor haga algo por las personas, lugar común con el que cierra su texto Ponce, en un alarde de prepotencia abominable.

Al final, los argumentos de Ponce son, adornados, los mismos vulgares y vacíos argumentos de cualquier aficionado: es arte, es tradición, es cultura y más vale hacer algo por las personas.

El escritor argentino Juan José Saer deambuló en cada uno de sus libros misteriosos y hermosos por los alrededores metafóricos de la muerte. El fin fue una de sus preocupaciones esenciales, y tratar de darle sentido a ese estado ajeno al sentido que es la muerte fue la tarea más importante de su literatura. Luchar contra los axiomas de lo “inmemorial”, lo “inefable”, lo que viene de “lo profundo de la eternidad” con el arma única del lenguaje, hizo de su obra una de las más importantes en nuestra lengua. Murió mientras escribía su última novela, que quedó inacabada.

Hay quien puede hacer eso. Quien no puede, escribe falacias a favor de las corridas de toros y cree estar diciendo palabras mayores sobre la muerte y el arte.

 


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