Un ejemplo para Eco. Sobre la película “Cuando me toque a mí”

Umberto Eco, en su libro “Apocalípticos e integrados”, dedica un capítulo entero al análisis y caracterización del mal gusto, relacionado con el Kitsch y la Midcult. El capítulo se llama “Estructura del mal gusto”. Toma ejemplos diversos, de distintos países y cuerpos sociales, desde la literatura tardía de Hemingway hasta los retratos de Boldini. Leyendo el texto, a mí se me ocurrió un ejemplo perfecto para Eco: la película “Cuando me toque a mí” de Víctor Arregui.

Eco señala varios elementos que caracterizan lo Kitsch, el producto medio para las capas medias que se quieren ilustradas. El primero de ellos es la prefabricación e imposición del efecto. Mientras que una obra de arte se concentra sobre los materiales con los que trabaja, realiza una búsqueda formal sobre sus instrumentos, el Kitsch se concentra en entregar al público un efecto determinado: le dice a su audiencia qué es lo que debe sentir, y en qué momento.

Una segunda característica de la composición de mal gusto es que tiende a ofrecerse a sí misma como obra artística. A diferencia del producto dirigido a la Masscult, el producto Kitsch crea un efecto de artisticidad, hace uso deliberado de fórmulas ya antes probadas, que crean en el público una agradable sensación de estar consumiendo arte. Así, en palabras de Eco, el Kitsch “tiende continuamente a sugerir la idea de que, gozando de dichos efectos, el lector está perfeccionando una experiencia estética privilegiada.”

Tercera característica: el Kitsch toma del arte de vanguardia elementos que le sean funcionales para llevar a cabo su función consoladora de llevar a públicos perezosos y pretenciosos un producto fácilmente consumible. Estos “préstamos” no se llevan a cabo a manera de citas; al contrario, el Kitsch oculta la influencia del verdadero arte de vanguardia para dar la impresión de innovación estética y formal cuando, en realidad, los procedimientos tomados ya han sido de sobra divulgados.

En este punto considero necesario hacer una pequeña puntualización sobre el concepto de Midcult que describe Eco. A diferencia de la cultura de masas que se concentra en lo funcional, sin pretensiones artísticas o estéticas de ningún tipo, la Midcult se presenta como “hija bastarda de la Masscult, que se nos aparece como una ‘corrupción de la Alta Cultura’, que, de hecho, se halla sujeta a los deseos del público, como la Masscult, pero que aparentemente invita al fruidor a una experiencia privilegiada y difícil.”

Ante una película como “Cuando me toque a mí”, la primera impresión que se tiene es la de una dictadura del sentimentalismo. No hay nada en la película que no esté atravesado por un evidente deseo de provocar emociones “fuertes” en los espectadores: desde los primeros planos del niño en coma, las lágrimas de la abuela que llora, la música incidental en cada una de las escenas de los maleantes sin conciencia, hasta la inaudita la canción del final, todo le ordena al público qué debe pensar y sentir.

“Loulou”, de Maurice Pialat, “Husbands”, de John Cassavetes o “La aventura” de Michelangelo Antonioni son películas que evidencian mucho menos de lo que ocurre realmente; queda una suerte de nivel subterráneo, de hipotexto interno a la película (o, mejor, varios, infinitos) que es deber del espectador desenterrar. En “Cuando me toque a mí” ocurre lo contrario: en realidad, pasa mucho menos de lo que los diálogos, los personajes y los planos quieren hacernos creer. Las películas mencionadas hacen de su anécdota una excusa para la búsqueda en las formas de la narración cinematográfica; “Cuando me toque a mí” hace de su estructura torpe y forzada una excusa para contar un cúmulo de historietas inconexas y banales so pretexto de “enfrentar” o “denunciar” una supuesta condición nacional o local.

Cada uno de los materiales de la nueva película ecuatoriana es un desatino: las actuaciones son imposibles (todas, sin excepción y, quizás especialmente, la de Manuel Calisto Sánchez); los planos oscilan entre el postalismo insoportable que tanto hemos tenido que tolerar en el cine ecuatoriano y la simple y llana fealdad; los diálogos, hiperbólicos en su costumbrismo irreflexivo, crean -sin saberlo, sin desearlo- un estereotipo plano, estéril.

Pero hay dos temas que llaman mi atención con mayor fuerza: la estructura dramática de la película y su temática. Y no es casualidad que las ponga juntas: con destreza admirable, el director ha logrado que la estructura narrativa de su película y su temática no tengan absolutamente nada que ver, que sean tan lejanas que podrían, fácilmente, formar parte de dos filmes distintos.

“Cuando me toque a mí” tiene una estructura fragmentaria, donde hay tantos puntos de vista como personajes (o incluso más: misterio). La red de sus relaciones es complicada hasta el enredo; por alguna razón se ha creído conveniente hacer que todos los personajes se crucen en algún momento y en algún punto de la ciudad. ¿Por qué? Formalmente, es imposible arriesgar una respuesta. La única hipótesis que me atrevo a ofrecer es la de la arbitrariedad pura, la voluntad de hacer una estructura compleja de historias paralelas que, sin duda, fracasa ruidosamente.

Un narrador omnipresente quiere mostrarnos todo. No hay lugar para la ambigüedad, para la reflexión y mucho menos para la libertad receptiva; un ojo que lo ve todo (y, lo que es peor, nos obliga a verlo todo) quiere explicar cada acontecimiento, cada relación: el primer asesino es padre del niño que luego será atropellado y esposo traicionado de la mujer que luego, cuando cuide de su hijo en coma, encontrará a su amante muerto de casualidad, etc.

La narración toma vericuetos que luego no sabe cómo manejar. Emblemática me parece la escena en la que Eulalia, la madre del niño hospitalizado y esposa del asesino de su amante va, junto a su suegra, a identificar el presunto cadáver de su esposo, que está desaparecido. Un plano medio nos permite presenciar el momento en que lo ve, sonríe aliviada de no reconocer al muerto, gira un poco la cabeza hacia otra camilla que está convenientemente al alcance de su mirada y reconoce el cadáver de su amante que, por supuesto, ha sucumbido también a esta lógica inexplicable de los encuentros fortuitos.

Pero para completar estas ideas sobre la estructura dramática de “Cuando me toque a mí”, necesito remitirme por un momento a su tema, a su anécdota. El subtítulo de la película dice: “Hay algo que te acompaña toda la vida”. Asumo que la frase se refiere a la muerte. Leí ciertas críticas a la película de Arregui antes de verla y me encontré con frases del tipo: “Arregui sin concesiones frente a la muerte” o “La muerte llega al cine ecuatoriano”. Por lo tanto, voy a asumir que el tema de “Cuando me toque a mí” es la muerte.

Ahora, la pregunta: ¿Qué tiene que ver esta película con la muerte? La única respuesta que puedo encontrar habita en la cantidad de asesinatos, cadáveres, balazos, crímenes, la ambulancia final, etc. que el espectador debe soportar durante el film. Sin embargo, y a pesar de la cantidad de muertes que muestra la película, es casi una obligación para el espectador cultivado en cine el notar que la película no tiene nada que ver con la muerte. Cualquier vínculo formal con una idea de la muerte, cualquier trabajo sobre conceptos como la ausencia, el vacío, el tiempo, la quietud, etc., está desterrado de este film. Entonces, ¿de qué estamos hablando?

En efecto, “Cuando me toque a mí” es una película de acción. Nadie diría, por ejemplo, que “Rambo” es una película que trabaja el tema de la muerte, y en ella hay, como en el film ecuatoriano, muchos muertos; no sé, entonces, por qué la crítica se ha empecinado en poner a la muerte en primer lugar a la hora de hablar sobre este producto. “Cuando me toque a mí” trata el tema de la muerte de la manera más burda: muestra muchos cadáveres y cuerpos en tránsito de convertirse en eso mismo y discurre interminablemente por boca de un médico legista (adiós a la sutileza) sobre las capacidades de comprensión y asimilación que tienen los muertos.

La estructura de esta película no guarda ninguna relación, como he dicho, con ninguna idea de la muerte. Es imposible dejar de notar la separación irremediable que existe entre la forma de la película y su contenido (y me disculpo por la dicotomía pasada de moda, pero la película no me permite otra cosa). Los primeros filmes de la Nouvelle Vague tenían formas subversivas que cambiaron el cine; una historia policial que tranquilamente podía ser clásica devenía una aventura fílmica, formal, artística. Arregui quiere hablar de la muerte con la estructura narrativa menos adecuada y asegurándose de mostrar muchos cuerpos inertes. Esta es su fórmula.

Bergman acude al tema de la muerte por medio de la alusión: “Fresas salvajes” trabaja la forma de una cierta idea de la muerte relacionada con el viaje, la decrepitud y la miseria interna; en “La noche” de Antonioni, uno de los conflictos principales de los protagonistas es la muerte de un amigo común, muerte que ni siquiera nos es dado ver o escuchar de primera mano y que, sin embargo, deja sentir su peso durante todo el film, y en “El pasajero”, el narrador elige desviar la mirada en el momento preciso en que el protagonista es asesinado.

Con estos ejemplos, por supuesto, no pretendo sugerir fórmulas que deban seguirse para tratar el tema de la muerte: la adopción de fórmulas suprime la búsqueda intelectual y formal. Quiero, más bien, dar cuenta de casos del cine que, lejos de tomar la decisión de acudir a la muerte por medio del acumulamiento impúdico de cadáveres, realiza una operación de profundo análisis e indagación estética.

“Cuando me toque a mí” no toca -ni siquiera roza- a la muerte como forma: se contenta con un burdo y ofensivo contenidismo.

Los contenidos ideológicos -que también representan una fuerte marca del film- no mejoran en nada el panorama. Los diálogos de la película y la dirección de actores son prueba del prejuicio con el que el director comprende la realidad ecuatoriana que pretende juzgar constantemente. El registro lingüístico de los personajes abusa de un costumbrismo que, a fuerza de ser hiperbólico, tiende a la caricatura. Sería incorrecto afirmar que no existe un trabajo sobre la lengua de los personajes: el problema es que esta labor va por el camino menos indicado, el más fácil y previsible, consolador y tipificado de los caminos lingüísticos posibles.

Es un vicio el creer que los diálogos de una película deben obedecer necesariamente a la realidad (categoría por cierto problemática) de cierto espacio y momento. “Mi noche con Maud”, de Eric Rohmer, “Céline et Julie vont en bateau” de Jacques Rivette o “Muerte en Venecia” de Luchino Visconti son películas que probaron, hace ya varios años, que un trabajo sobre la lengua de los personajes no sólo es lícito, sino que puede hacer parte de la propuesta estética de una película. Sin embargo, considero aun más reprobable la decisión de Arregui: no sólo opta por un costumbrismo lingüístico, sino que imagina una lengua que contenga únicamente los estereotipos más obvios del habla quiteña, lo peor de sus vocablos y las inflexiones más arraigadas en el imaginario pequeño burgués respecto de sí mismo y de las clases medias bajas y redacta cada una de las líneas de diálogos con esta receta.

El resultado es nefasto: diálogos rayanos con la ridiculez y el dramatismo barato, líneas contrahechas y vacías, personajes condenados a la tipificación por su propia boca y conflictos que, por repetitivos, terminan anulando cualquier potencia de valor.

Los juicios que el director arroja contra la ciudad y el país guardan una relación de perfecta continuidad con la decisión estética de los diálogos. Frases del tipo: “En este país hasta para entrar al cielo se necesitan palancas” o “En este país se hacen un montón de cosas que a mí no me gustan” abundan en la película, casi la conforman. Arregui generaliza tanto que termina por no decir nada. Cuando cada uno de los criterios sociológicos de una ficción comienza y termina por una generalidad, sólo se puede concluir que quien emite tales juicios no puede, en realidad, decir nada, porque la generalización absoluta es la vacuidad absoluta, es nada, no remite a nada ni se hace cargo de nada.

Así, lo que se disfraza de enconada protesta no es más que otra mentira fílmica: el narrador utiliza claves lingüísticas que lo ubican en la interioridad de aquello a lo que pretende criticar, y su discurso se torna vacío y torpe. El discurso del personaje principal es siempre hipócrita, pero esa hipocresía es el paradigma de la ideología estética de la película; su cinismo está lejos de ser una postura filosófica o crítica, sus juicios son vacuos, su relación con los muertos a los que repetidamente disecciona es superflua y tosca. La pretendida misantropía del Dr. Fernández es otro elemento en un juego de lugares comunes que dura más de dos horas.

“Cuando me toque a mí” pretende ser una película culta, seria, elaborada, compleja, comprometida. En realidad, es otra película que explota la miseria del imaginario latinoamericano, su estética cinematográfica es más bien televisiva y primitiva, sus personajes son planos y sus actores dejan muchísimo que desear. La estructura es torpe, y fracasa, y los juicios que exhibe son obvios, más propios de una conversación de domingo por la tarde que de un producto artístico.

Todo en “Cuando me toque a mí” peca de mal gusto por su desmesura: el último plano muestra al Dr. Fernández sobre una de las camillas de los muertos a los que abre todos los días, dormido y borracho, con una botella de vodka Ruskaya en una esquina: folclorismo ecuatoriano de exportación.

Y por si algo no le había quedado irremediablemente claro al público, la canción que ocupa todo el final de la película viene a explicar hasta el último detalle: sí, todos nos vamos a morir, tarde o temprano. Creo, y arriesgo un último juicio, que no había necesidad de filmar una película de estas dimensiones para llegar a tan burda conclusión.

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18 Responses to “Un ejemplo para Eco. Sobre la película “Cuando me toque a mí””


  1. 1 paulramon44 marzo 24, 2008 en 12:14 pm

    Estoy de acuerdo con todo o casi todo. Me encanta la seriedad del análisis por sobre todo. Yo dejo mi opinión, que a falta de recursos es burda, pero es.
    No sé de dónde el tono paternalista quiteñazo que se siente en este filme. Que diálogos tan impresentables.Este es el típico filme que no pasa de las fronteras de la flora y fauna local y que se enorgullece de crear un “folclore” adecuado a los delirios de creador del director(y guionista, sí, es la misma bestia) y los actores (no los voy a dejar de lado) que también ponen su granito de arena, o sal.Ah, es que la sal quiteña no vasta (ni sobra) para hacer un filme. Pero lo imperdonable en la película es que no haya aparecido Don Evaristo. !Ni el Delfín Quishpe! !Mutimediáticos¡ Pero para qué hacer chacota, por lo menos los anteriores saben ubicarse en el espacio que les corresponde.!Ay, la posmodernidad!
    Lo de la muerte es un delirio. Cualquiera de las películas de George A. Romero presenta un tratamiento menos peripatético de la muerte, de los muertos o de los muertos vivientes. Porque Manuel Calisto Sánchez es un muerto viviente, ¿o qué?
    Estaba César Carmigniani ahora está Víctor Arregui. Majaderos, tal vez eso de cierta tendencia del cine ecuatoriano (que anticipaban furibundos los nuevos managers del cine ecuatoriano, avergonzándose y avergonzando el nombre de Truffaut) sea cierto. A agarrarse, no ve.

  2. 2 eldesprecio marzo 24, 2008 en 12:43 pm

    Gracias por tu comentario y tus opiniones, con las que estoy de acuerdo línea por línea. Espero que sigas visitando el blog y continuemos el diálogo. Daniela.

  3. 3 quarkschiz junio 12, 2009 en 8:05 am

    Estoy bastante de acuerdo con la crítica que haces de este bodrio de Arregui. Es de una pretenciosidad imperdonable esa colada que hace con historias y escenas sin nexo (esa escena del hospital de la reunión familiar es curiosamente awkward pero es un momento que no se justifica en las circunstancias ni en los personajes).

    Sin embargo, a mí esa caracterización de lo kitsch que citas de Eco se me hace un tanto pretenciosa. Yo creo más en lo kitsch como una mala emulación de otro objeto artístico, pero no necesariamente para crear un efecto de artisticidad, sino en el sentido de querer parecérsele en las partes buenas. Creo que se puede hablar de los casos de secuelitis como ejemplo. La calamidad de ciertas secuelas o malas copias resulta de un aprovechamiento mediocre de las obras triunfales, las cuales no necesariamente habrían tratado de ofrecer alguna “experiencia estética privilegiada”. No me cuadra que la putada de lo kitsch se reduzca solamente a lo que inspirado en el “arte de vanguardia”. En todo caso se podría matizar más el asunto diferenciando el buen mal gusto del mal mal gusto.

    • 4 Daniela Alcívar Bellolio junio 12, 2009 en 5:26 pm

      Hola, Quarkschiz,
      Me gusta más discutir de estas cosas, las otras me dejan un mal sabor de boca.
      Estoy de acuerdo en algunas de las cosas que dices. Yo a Eco no le creo ni el apellido, esa es la verdad. Lo que pasa es que cuando leí ese texto acababa de ver la de Arregui y mientras leía pensaba: “esto es perfecto para escribir sobre el bodrio aquel”. Te doy la razón: todo el texto ese es, no sé si exactamente pretencioso, sino excesivamente esquemático. Cuando alguien ordena las cosas de modo tan taxativo yo tiendo a sospechar. Pero, si dices que crees en lo kitsch como “una mala emulación de otro objeto artístico”, le estás dando toda la razón a Eco. Si crees que emula al objeto artísitico “para parecérsele en las partes buenas”, insisto en el que le estás dando la razón a Eco. Si se quiere copiar las “cosas buenas” para incorporarlas, pues lo que hace es precisamente un efecto de artisticidad. En cuanto a las secuelas, creo que deberíamos especificar de qué primeras partes hablamos. La mayor parte de las veces la primera ya es mala, con lo cual de las siguientes no se puede esperar mucho más, y en ese caso ya ni siquiera se puede hablar de kitsch sino, simplemente, de malas películas.
      Lo de la experiencia estética privilegiada me parece más que discutible. Es raro que use la palabra privilegio para hablar de arte, es medio asqueroso, sobre todo teniendo en cuenta al personaje, cuya literatura es el pastiche posmoderno más masivo y fácil que me he tomado la molestia de leer.
      Creo que lo kitsch, como dices, no necesariamente responde a una inspiración en el arte de vanguardia; en los mejores casos (Puig es el primer nombre que se me viene a la mente) se trata de una ironización, un trabajo sobre lo popular pero siempre desde la búsqueda estética, una forma excesiva (Sarlo) que interroga la validez de los productos de la alta cultura.
      Eso sí, algo que no entendí era la diferencia entre mal gusto y mal mal gusto. Talvez es muy sutil para mí, o tal vez, y eso tal vez estaría mal, tiendo a poner todo lo feo (como las de Arregui y Hermida) en el mismo paquete y no me importa ya fijarme si son malas o malas malas. El único mal gusto que me interesa es ese que pone en cuestión el “buen gusto” hegemónico, digamos reinante, el buen gusto de las señoritas que se ruborizan o se indignan si en un cuadro hay elementos grotescos o crueles (Bacon), si en una película hay desnudos que no recurran al baboso empalagamiento de Hollywood (Carmen, de Godard), si en un libro se juega con la ironía y la crueldad (Palacio).
      Pero en fin, tienes razón al cuestionar a Eco, yo lo utilicé porque su esquematismo coincidía a la perfección con el esquematismo idiota y enredado de “Cuando me toque a mí”, porque me servía para dar cuenta del desastre de cine que se quiere imponer como “lo nuevo” en el país.
      ¿Qué onda Blak mama? ¿Y la última de Herrera?

  4. 5 quarkschiz junio 13, 2009 en 5:31 am

    Pues de acuerdo en que es mejor dejar lo otro ahí nomás.

    Con lo de copiar las mejores partes me refería a tomar aquello que por alguna razón funciona, bastardizándolo, berreándolo. Algo sale bien y se lo calca hasta agotarlo, pero, como ya decíamos, no necesariamente para pretender hacer algo de vanguardia, creo que va más de parasitar de cualquier cosa que siente precedentes.

    No he visto la última de Herrera. Pero Blak Mama la sufrí hace unos días. Ciertas reseñas que he leído la hacen parecer una suerte de deconstrucción del folclore nacional, decían que era contestataria, atrevida, intensa, de esas películas que te vuelcan el ojete ontológico y no sé qué diablos más. Yo no sé si será porque no soy de los privilegiados o si acaso soy un fácil, pero en mi opinión es un absoluto bodrio experimental. Probablemente es la peor película que he visto en lo que va del año.

    En pastilla, creo que es una rareza que ciertamente no calza con el cine ecuatoriano acostumbrado. Claro que lo es más que nada por el puro afán de ser rara, o sea, con obvias ganas de joder pero sin realmente nada bueno que decir. Carece de narrativa coherente, no tiene ni piés ni cabeza y apela banalmente a lo escandalosamente grotesco. Los personajes dan pena, son planos, ridículos y bordes. Básicamente, se dedica a hacer guasadas insólitas y a burlarse de símbolos populares. También abusa de las referencias irrelevantes a lo ecuatoriano para hacer metáforas que solo a los autores les importa… En fin, con salvedad de, tal vez, una que otra curiosidad o nota simpática por ahí, es fea; también es pesada, repetitiva, no divierte. Es pretenciosa además. Y estúpida. Pero no lo sabe. O bueno, si lo sabe le vale un huevo, porque es una tomadura de pelo, un ejemplo de cine avant merde.

    Yo al salir me sentí enfadado con el 8½ por cómo se la ha sobredimensionado. Es cierto que es surrealista, diferente y hasta transgresora (y de mal gusto desde luego), pero eso no significa que lo sea de una forma que valga la pena. A mí no me gustó; no va conmigo la verdad, y creo que ni con la mayoría (si tomo como muestra los comentarios que escuché mascullar a la gente con la que compartí la sala).

    Es es, Daniela.

    • 6 Daniela Alcívar Bellolio junio 14, 2009 en 5:01 pm

      Ya veo. Lo sospechaba… pero en mi intento de no ser prejuiciosa… en fin. Para mí el problema sigue siendo esta obsesión de dar cuenta de “lo nacional”, desde el desvío, desde el reflejo, desde la burla o desde donde sea. Yo me pregunto: ¿desde cuándo les importa tanto? Y se cae en todo tipo de tonterías. Lo de surrealista sería otra de sus falencias… ¡ya pasaron casi cien años pues! ¿Ahora van a repetir eso? Puff… pasan del costumbrismo al surrealismo en Ecuadorcito…
      Bueno, gracias por informarme, cuando la vea cotejamos juicios, si quieres.
      Hasta pronto!

  5. 7 Alina Lepioshkin junio 9, 2012 en 9:11 pm

    Hola, quería comentar varias cosas. Un amigo mío me regaló un libro que se llama “De que nada se sabe” de Alfredo Noriega, un escritor quiteño que vive en Francia. El libro no era malo, ciertamente (Noriega me parece un escritor modesto, bastante modesto, pero no malo, como JF Andrade, menos modesto, pero peor escritor). El hilo argumentativo entrecruzaba varias historias en diferentes momentos, con una constante en todas ellas: la muerte.
    Ahora bien, cómo traducir esto en una película. El problema me parece que partió de un inicio. La elección. Arregui se equivocó en elegir esta novela, pues o hacía alarde de una genial visión del cine que le permitiera sortear los problemas que la composición narrativa le imponía o “sugería” los momentos a través de recursos extras a la composición de la narración fílmica. Supongo que Arregui, bajo el presupuesto de que había una serie de “eventos” en la novela, pensaba que había suficiente material para hacer una película.
    Quizá sí lo había, no sé, pero habrá que presuponer que hay un ejercicio de representación y recomposición al adaptar una novela al cine; es decir que Arregui debía pensar cómo sortear estos problemas para no caer en lo kitsch.

    Por otro lado, yo también leí el libro de Umberto Eco, a quien dices que no le crees ni el apellido y que su composición del texto es excesivamente esquemática. A esto tengo varios comentarios.
    En sí misma, esta idea de kitsch no es de Eco, o en todo caso él la comparte y la reestructura. Para analizar la literatura de midcult y lo kitsch, usa a una serie de autores, de quienes sintetiza los elementos que tú enumeras, entre otros. Ahora bien, me parece que en la composición de un texto “científico” como Eco denomina a sus escritos de este tipo, deben basarse en esquemas de articulación del discurso y que permitan articular las conclusiones con los presupuestos, como resulta obvio. Lo siento, pero no sé de qué otra forma podía escribir algo así. Quizá podrías decírmelo, y en verdad es una pregunta para salir de dudas, no tiene otra intención, nada de ataques ni cosas por el estilo.
    Por otra parte, me parece que Eco no sólo es un gran ensayista, sino también un muy buen escritor. También quería preguntarte por qué no te parece así.

    Eso no más. En resumen, si Arregui no sabía cómo hacer esta película, quizá debió de optar por otra más lineal y más fácil de estructurar, no sé, pero en eso del kitsch, estoy de acuerdo con Eco. Es lo que Jameson denomina las “sentimentalidades” que se mueven en el arte actual… no hace falta explicar, ponerlos a actuar, construir personajes, etc. sólo enumerar una serie de cosas que se dan por sabidas, unirlas y ya… precisamente como JF Andrade.

    Saludos

    • 8 Daniela Alcívar Bellolio junio 9, 2012 en 10:31 pm

      Hola Alina, y gracias por tus comentarios.
      En general el tema de la adaptación de libros al cine me produce un poco de escozor, simplemente porque uno, que es crítico, busca consciente o inconscientemente encontrar modos en que las cosas funcionen. Yo pienso que no hay fórmula alguna en el caso que tratamos. Hay buenas adaptaciones, pero no porque tengan algún rasgo que las haga estar bien adaptadas, sino simplemente porque son buenas películas. No leí el libro de Noriega, pero la película de Arregui me parece mala más allá de qué tan bien o mal capturó el “espíritu” (como diría Benjamin) del libro original. Lo que quiero decir es que la novela o el cuento y la narración cinematográfica no tienen nada que ver, así una se base en otra. Una de mis películas favoritas es Muerte en Venecia, de Visconti, que vi antes de leer el libro de Mann, que me decepcionó bastante. No creo que en la transferencia se esté jugando nada más allá de unas anécdotas y unas acciones. Las herramientas de los libros y las del cine son demasiado distintas para creer que algo así como la adaptación existe. Por eso la discusión alrededor de qué tan buena es tal o cual adaptación me resultó siempre muy estéril, no abordaría ninguna apreciación crítica desde ese lado.
      Con respecto a Eco, supongo que es un tema de gustos. Justamente su pretensión de cientificismo me irrita, porque da cuenta de otra invasión del discurso de poder de la ciencia en un campo que de científico no tiene nada. Los semiólogos tienen ese problema: en verdad se creen que pueden codificar todo, y que todo es pasible de clasificación y explicitación. Me alimento de una línea teórica que aboga por lo contrario: de Nietzsche a Rancière pasando por Foucault, Blanchot, Barthes, Deleuze y Pardo, lo que vengo aprendiendo en estos años es que en el arte es la zona de lo que el lenguaje quiere pero no puede decir lo que constituye la experiencia estética o literaria. El sistema científico, como dice Nietzsche, hace la operación de esconder algo en un lugar, luego buscarlo en ese lugar y finalmente alegrarse porque lo encontró; se trata de algo bastante útil para quien busque ese tipo de comprobaciones, pero completamente insatisfactorio para quienes creemos que el lenguaje literario (o cinematográfico) vive de los silencios que guarda a regañadientes. Y creo que ahí estaría mi respuesta (al menos una general, si me pongo a hablar de cosas que me indignan como aquello del lector modelo y demases, no acabo nunca) de por qué no me gusta Eco ni como teórico ni como escritor. La gente que es programática y que tiene todo resuelto me resulta muy poco interesante.
      Nada más, con respecto a una de las últimas líneas de tu comentario, te diría que una película lineal no necesariamente es más fácil que una toda enredada como esta de Arregui: te pongo por caso Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda, que explota las potencialidades más radicales de la linealidad, justamente aquello que Bazin llamaba el realismo cinematográfico. No olvidemos que Hollywood ha sido el experto en hacernos creer que porque una trama está muy enredada es más interesante. Ahora me voy a tu otro comentario para seguirte contestando, pero gracias por pasar por acá! Saludos.

  6. 9 Alina Lepioshkin junio 15, 2012 en 3:46 pm

    Sí, coincido en que no se puede esperar una “adaptación fiel” de un libro a imágenes, pues eso es, sencillamente, un sin sentido, puesto que los elementos usados y posibles en sí mismo son diferentes. Sería similar a los intentos de cierta literatura hiperrealista, que pretendía transcribir imágenes en texto. Por todo ello usé el verbo “representar”. La idea es llevar algo de un contexto a otro. Pero bueno, a lo que yo me refería – quizá no me expresé bien – es a algo más sencillo. Arregui escogió un libro, quiso usar la historia allí contada para hacer una película, esta historia contiene varias otras que confluyen en un tema común. Supongo que para lograrlo – suponiendo que quería “fidelidad” a lo contado en el libro – debía sortear los problemas de exponer historias concomitantes en tiempos diferentes y juntarlas en torno a la muerte. Supongo que debía de pensar en ello cuando se propuso hacer la película. Si podía asumir ciertas limitaciones sobre el manejo del discurso narrativo en el cine, quizá debió de decir: NO MEJOR ESCOJO ALGO MÁS FÁCIL DE SORTEAR, pues quizá yo no lo logre. Jaja, probablemente es una tontería lo que digo, porque yo no sé cómo se plantea previamente una película.

    Sobre Eco, yo usé la palabra “científico”, porque en otro libro de Eco, él la usaba para diferenciar sus libros de ficción con los de no ficción, pero simplemente para nominar algo y diferenciarla de otra cosa. Eco, más bien, no pretende la cientificidad de la semiología, o entonces ese sólo argumento anularía miles de sus páginas escritas, en las que asume la necesidad de entender la historia, el contexto, la posición relativa del observador y demás para hacer semiología. Ahora bien, sí usa científico en el sentido de esquemático y ahí sí discrepo contigo. Yo, persona X, sin nada que hacer y decir, odia a quienes creen que tienen algo que decir de formas sibilinas. El uso apofántico del lenguaje es elemental para exponer ideas, es decir que, preferiblemente, desarrollarlas esquemáticamente, exponer premisas y concluir con argumentos. Lo otro es hacer poesía – mala – generalmente. Me parece que es como pedirle logicidad a lo expuesto en un poema. Hay contextos y contextos. Bueno, pero yo tengo vetas más clásicas de entender el mundo y la función de los libros en él; precisamente, porque a diferencia de Platón, creo que hay algo más que hacer que contemplar la perfección de la razón (el problema es que difícilmente el caos en el que otros exponen sus ideas está muy cercano a la razón) y se trata de comunicar ideas para desnudar un mundo oculto en ropajes digamos de “falsa conciencia” para usar términos conocidos.
    Más que una defensa de Eco, es una defensa de la forma de exponer las ideas, intentando que otros las entiendan, supongo que para ello cierto esquema de exposición es necesario. Para lo otro está la literatura, en el sentido de “libertad” de creación.

    Saludos

    • 10 Daniela Alcívar Bellolio junio 18, 2012 en 3:20 am

      Hola Alina.
      Discrepamos en varias cosas entonces. La semiología siempre se plantea como un modo de otorgar significado a todo. De hecho, cuando acepta que existe algo así como la connotación, lo hace para apropiarse de la noción y dictaminar que se trata simplemente de una multiplicidad de significados que la semiología puede volver a clasificar y definir. Eso, precisamente, se vale del contexto histórico, social y etcéteras para legitimarse. Hay otra línea de pensamiento, la que yo prefiero para pensar la literatura, el cine, el arte en general, que plantea un espacio de tensión en el que no todo puede ser definido y categorizado. Borges decía que todo sistema es la reducción del universo a uno solo de sus aspectos. La ciencia aspira a ser un conocimiento total cuando es el acomodo de todos los aspectos del universo a uno funcional. La semiología está dentro de esas “ciencias literarias” que busca abarcarlo todo para definirlo y “esclarecerlo”. A mi juicio es un error pensar, por un lado, que solo lo expuesto al modo, repito, cientificista de Eco tiene una estructura. Cuando dices que por lo general lo contrario deriva en una “poesía” “mala generalmente”, creo que desprecias por un lado a la poesía y por otro a formas literarias de hacer crítica o teoría. Pasa que la teoría y la crítica (las que a mí me gustan) son otras formas de escritura, y a pesar de su mayor o menor búsqueda de un “conocimiento” (con todas las salvedades que tiene esa palabra cuando hablamos de literatura) dejan un espacio de indecibilidad a través de las palabras. El texto paradigmático para entender esto, el que a mí me enseñó esto, se llama “No se consigue nunca hablar de lo que se ama”, de Barthes. Así que discrepo también en que la teoría o a la crítica sea una mera transmisión de ideas. Pienso que las mejores formas de la teoría han sido búsquedas empecinadas (y fallidas, afortunadamente) de decir lo que no se puede decir, de darle la vuelta al problema más hermoso de la literatura, que no es cómo hacer formas novedosas con las palabras ni mucho menos, sino hacer evidente el espacio de silencio que está siempre bajo las palabras, lo indecible que destella (la metáfora es de Benjamin) por un instante y luego vuelve a desaparecer. Esa búsqueda es lo que me gusta de esto, y no una voluntad de amansar esa libertad que supuestamente solo le correspondería a la creación artística. Saludos.

  7. 11 Alina Lepioshkin junio 21, 2012 en 1:45 am

    Hola Daniela
    Pues bueno, sí, en verdad que discrepamos en varias cosas.
    Bueno, la reducción científica me parece real, pero tiene un procedimiento y depende de la forma en la que se construya el sistema que pretende representar a la realidad. En este sentido, la posibilidad de articular un discurso pasa por establecer un sistema lógico que permita a todos los integrantes del juego (escritores y lectores) contar con las referencias necesarias para lograr un diálogo, de otra forma, no podría establecerse un lenguaje que permita la comunicación de ideas, tesis, conceptos, etc. De esta forma, existe la necesidad de contar con cierto esquema y un grupo de referencias (presupuestos) que regulen lo dicho en el lenguaje; controlar lo dicho, en este caso, tiene la intención de poder comunicar, de otra forma, la transmisión de ideas queda en un espacio demasiado “abierto” y por ende no cumple la función esperada. Las necesidades de ciertos esquemas y sistemas están allí. En última instancia, es una de las formas de escribir las cosas.
    Ya Nietzsche, por ejemplo, se había opuesto a ese carácter esquemático cartesiano o kantiano. A esto se suma el giro lingüístico y posteriormente hermenéutico que cobra el conocimiento que se consuma en Gadamer.
    Al mismo tiempo, hay que recordar que la posibilidad de entender los “signos” en todo es una propuesta en parte freudiana, para quien todo lo actuado está determinado, incluso los silencios. Todo acto – y existen signos que lo expresan – es razonable, por ende susceptible de interpretación.
    Pues sí, el problema resulta en crear sistemas “artificiales” que no se correspondan a lo que pretenden representar. En sí mismo, la afirmación que haces de la ciencia, me parece demasiado posmoderna (para mí el término es peyorativo) y no ataca a los problemas centrales de la ciencia, de las cuales ninguna reducción posmoderna ataca. Lo siento, pero uno de los grandes problemas de las teorías hermenéuticas es una posición invariable ante todas las formas de discurso. La cuestión es esta, para mí, y es muy simple, por cierto: los discursos tienen órdenes diferentes (sí, son reducciones de la realidad, pero ése mismo es el sentido de la reducción del mundo al concepto y al lenguaje – si alguien conoce otra forma de representarlo (el arte parcialmente), que me avise, pues yo no lo conozco – ). Allí viene el problema: el arte se erige como un sistema sin sistemas, es decir, un discurso cuyo referente se construye en sí mismo – aún cuando está dada su referencia en un contexto más amplio, el social, desde luego – , por un lado y por otro, discursos que dan cuenta de la realidad en un sistema que está conferido por su propio juego – dado por un cúmulo de supuestos o paradigmas que fungen para conferirle sentido a lo expuesto – y además usan el lenguaje de forma apofántica, pues de otra forma no tienen relación con lo que pretenden representar.
    Ahora bien, el arte está muy bien diferenciado de eso, su elevación a concepto y a sistema es una pauperización que se vive en el agotamiento de las formas en la búsqueda incesante de lo novedoso, como Deschamp o Stravinsky, por ejemplo. Me parece que hay que diferenciar los tipos de discurso.

    Por otra parte, ahí mismo creo que están las limitaciones de la crítica artística, en las medidas desde las cuales partir para establecer los parangones de análisis del objeto artístico. Debe existir un sistema – más o menos constituido y en una forma lata de entenderlo – que debe ser explicitado para no caer en exposiciones sin sentido (si es que algo se quiere comunicar, es decir, hablar algo para que alguien más lo entienda). Por eso, simplemente, las críticas son tan poco uniformes y abiertas (puede ser una ventaja, aunque para mí no lo son), pero en sí mismo, yo generalmente no las entiendo.

    Eso no más, saludos
    Alina

  8. 12 Alina Lepioshkin junio 21, 2012 en 1:50 am

    FE DE ERRATAS
    perdón, escribí Deschamp y es Duchamp, no sé en qué pensaba…

  9. 13 Daniela Alcívar Bellolio junio 21, 2012 en 2:34 am

    Hola Alina,
    gracias por tus comentarios. La verdad me resultó un poco difícil seguir el hilo de la argumentación, me costó encontrarle la lógica a la larga enumeración de filósofos, artistas y hasta músicos y psiquiatras que haces. Para tratar de resumir un poco, me parce que lo que estás defendiendo es un esquema en el discurso que permita un “diálogo” entre las dos partes (que serían según entiendo escritores y lectores) y una “comunicación de ideas” sobre lo que se quiere “representar”. Creo en verdad, insisto, que esto se trata de una discrepancia de opiniones. Para mi gusto teórico y crítico, los valores que manejas en tu comentario son un tanto anticuados. Lo de posmodernismo tendrías que precisarlo, es un término que está muy discutido desde varias zonas de la academia, y usarlo así nomás puede ser engañoso. En cualquier caso sigo la línea de Nietzsche y Foucault (que son precisamente los mayores críticos del constructo llamado discurso en tanto poder hegemónico de la palabra tal cual tú lo defiendes para reivindicar una comunicación de ideas), de Barthes, de Blanchot y Derrida. Quizás se use ya tan amplia y vagamente el término posmodernismo que se pueda incluir a todos estos autores en su estela, pero yo lo dudo mucho.
    Por otra parte, la afirmación que hago de la ciencia es la afirmación que la ciencia hace, con otras palabras, de sí misma: un discurso de verdad que encierra en las leyes que fabrica con sus propios instrumentos y sus propios aparatos de medición todos los fenómenos del mundo. Nietzsche decía, para burlarse de la noción dogmática de la comprobación científica, que si yo escondo algo detrás de un arbusto, luego lo busco atrás de ese arbusto, y finalmente lo encuentro detrás de ese arbusto, pues no hay mayor cosa que celebrar. En realidad habría que meter a Nietzsche, a Borges, a Foucault y un par más en la esfera de posmodernismo para que tu afirmación fuera correcta.
    El error está en creer que se escribe teoría y crítica desde el esquematismo soso y aburrido de Eco, o se lo hace como mera “mala poesía” (para usar tus palabras) sin ton ni son. Y el otro error está en creer que siempre son ideas lo que sale de las palabras. Deleuze y Barthes usarían otras nociones, no tan obsecuentes con el orden del discurso, para hablar de literatura.
    Ahora, esta parece la discusión que tuve con Sebastián Miño pero al revés. No se trata de un relativismo absoluto, como tampoco se trata de ser tan ingenuos que sigamos creyendo que la única relación que tenemos con las palabras es la que está regida por la comprensión. Corrió mucha agua bajo el puente desde que esas ideas fueron canonizadas. Los alemanes siguen creyendo esos mitos, entonces a la crítica le llaman “ciencia literaria”. La reducción del lenguaje a mero conjunto de signos sin más “función” que la de la comprensión es el legado platónico a la semiótica, y uno puede o no compartir eso, de ningún modo es una verdad que debamos aceptar sí o sí (so pena de sonar posmoderna).
    Como dije ya antes, el problema de la literatura es configurar una experiencia que esté en el intervalo entre las palabras y su significado. Lo que Deleuze llama la “virtualidad” o la “contraefectuación”: lo que queda en suspenso entre esos dos polos. Los teóricos que yo admiro, los que me interesan y los que sigo, son aquellos a los que no podría importarles menos transmitir ideas, sino que buscan, sabiendo que van a fracasar, decir aquello que el lenguaje quiere pero no puede decir. Es un grupo heterogéneo que desde ningún punto de vista está formado por teóricos con estilos y miradas idénticas, mucho menos “malos poetas”, simplemente no dan por hecho que el flujo de la experiencia puede ser capturado ni por el más connotativo de los lenguajes.
    Gracias y un saludo!

  10. 14 Alina Lepioshkin junio 23, 2012 en 3:14 am

    Hola Daniela
    Sí, bueno, en estos tiempos en lo que todo es perentorio, supongo que ser anticuado es la palabra con la que se designa a lo malo. Como decía Bolívar Echeverría, lo moderno equivale a lo bueno.

    Sí, entiendo que no necesariamente todo lenguaje intenta comunicar ideas, lo dije (quizá lo dije muy mal y por eso no estuvo claro) antes. El asunto es precisamente, a mi forma de ver, el tipo de discurso que uno quiere articular. Sostengo lo que dije.

    No estoy de acuerdo con la aseveración de Nietzsche sobre la ciencia, me parece una simplificación y que, en todo caso, tendría desigual aplicabilidad dependiendo del campo de saber.
    En el caso particular de la semiología, nadie creo que postule que es una ciencia, en ningún sentido – quizá cercana a lo formal – (ser ciencia no es bueno ni malo per sé) (no sé, podría haber alguien, si incluso hay gente que dice que el derecho lo es, pues bueno, todo se puede esperar); pero en todo caso, te cuento que la aseveración de Nietzsche me parece aplicable a la semiología (que no es una ciencia) porque el sistema es muchas veces tautológico y autorreferente (excesivamente formal). Ahora bien, en el caso de Eco (yo prefiero su escritura sosa a la parafernalia, muchas veces inintelegible, de Deleuze, por ejemplo), me parece que la extensión del signo a ámbitos más amplios es indudable, por lo que ahí la aseveración de Nietzsche no se cumple, y más bien rompen cierta tradición platónica a la que te refieres. Creo que su posición es más a lo Lukács o algo así.

    También estoy de acuerdo con que la definición de posmodernidad es demasiado vaga, y sólo se aplica a algunos de quienes has citado (para mí Derrida y Deleuze), pero en todo caso, su posición frente al discurso es bastante clara y deudora de sistemas “anticuados” y bastante disímiles – Kant, Marx, Husserl, Gadamer, Herder (Platón incluso), etc.

    Pero ahora sí hago una defensa a Eco, y con esto termino, él acepta que el lenguaje es una construcción sin plan – por ende sin sistema explicativo posible -, y que así se construye el discurso, sobre todo el que tiene que ver con la literatura. Eco no habla, en ningún momento de ciencia semiológica como conocimiento positivo del mundo, pero sí trata de construir un sistema de referencias de análisis – lo que podría anquilosar el mundo a entender o el discurso, si te entiendo bien -.

    Bueno, en todo caso ha sido interesante y creo que se ha agotado ya la cosa. Me gustaría entender mejor los recursos de la crítica, nada más, pues, al igual que tú, me parece necesaria. Una vez leí a este escritor de aquí, Rafael Lugo, que decía que el trabajo de la crítica le parece ridículo, eso de buscar con lupa los errores (como si fuera necesaria la lupa en muchos textos). Me gusta leer buenas críticas, aunque a veces hay unas que se salen de los pelos, porque son demasiado artificiosas y urdidas, por eso es que para mí, habrá la necesidad de un “sistema” de referencia que le dé logicidad al discurso sobre el discurso y pueda explicarse (lo que tenga que ser explicado).

    Muchos saludos y disculpa cualquier cosa. Seguiremos hablando

    Alina Lepioshkin

  11. 15 Alina Lepioshkin junio 23, 2012 en 3:19 am

    Pero aplaudo tu trabajo, me gusta y es bueno (disculpa la osadía calificadora, quizá debía quedarme en el “me gusta”), aunque a veces, quizá sería necesario explicar el porqué de ciertas aseveraciones, nada más.

  12. 16 Daniela Alcívar Bellolio junio 23, 2012 en 3:30 am

    Gracias Alina! Fíjate en el otro post que comentaste, que Yanko nos respondió a ambas. Un saludo!


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