Un fracaso en el tiempo sin fallas

Este texto fue publicado originalmente en The Outside Essay: http://theoutsideessay.com/un-fracaso-en-el-tiempo/

…ningún concepto, ninguna consigna partidaria de las monedas corrientes fraseológicas y conceptuales del presente le sirve a esta juventud para definir su propia esencia, sino que en todas las horas buenas esté convencida de un poder que dentro de ella lucha, elimina y divide y de un sentimiento vital cada vez más elevado.

Friedrich Nietzsche

¿Qué entender, en arte, por la expresión poner el cuerpo? ¿Cómo se cuela la vida en la obra, sin reducirse a la mera repetición representativa de ciertas vivencias? ¿Qué forma toma la intimidad cuando aparece más allá de sus manifestaciones más vulgares, de sus estereotipos? Estos tres ejes (cuerpo, vida, intimidad) plantean una serie de problemas teóricos cuando lo que se busca es perseguir su aparición singular en un momento determinado del arte y no elaborar una conceptualización (una fijación, por tanto) que generalice y acomode las dificultades a unas definiciones fácilmente consultables.

El arte de la performance pone en juego, en ocasiones, estos ejes. El artista de la performance a menudo trabaja con su propio cuerpo, poniéndolo en riesgo muchas veces, con un fin bien distinto del que tiene un libro o un cuadro: la presencia del cuerpo del artista y sus movimientos y acciones, más allá de los registros que se haga de ellos, pretende constituirse como un evento singular e irrepetible, algo que ocurre en ese momento y luego desaparece, literalmente: no puede visitarse luego en una biblioteca ni en un museo. Con su fin temporal viene el fin definitivo.

Sin embargo, el carácter singular que podría tener la performance tiene un matiz que produce, a mi juicio, un efecto contrario al de la instantaneidad: su vocación conceptual. Lo que la performance tiene de conceptual obtura radicalmente cualquier pretensión de aparición fulgurante, pues al movimiento irrepetible del cuerpo, a su presencia irreductible a cualquier fijación, se le impone el mandato del concepto previo.

Recuerdo ahora[1] un cuento de Felisberto Hernández, “Tal vez un movimiento”, en el que un paciente psiquiátrico dice tener “una idea”, y haber sido admitido en el hospital a causa de ella, más precisamente en el pabellón de los paranoicos. Esa idea, sin embargo, no es nunca ella misma: cambia con cada instante del día. “¿Cómo reconozco –se pregunta el paciente– al mismo tiempo que es una misma idea?”. “Esa cosa común”, aquello que une los distintos momentos de una idea, las facetas extrañas de algo que se supone único, es, dice el paciente, el movimiento.

El deseo del narrador es ver moverse una idea fuera de él. El problema que se plantea es el del movimiento de lo interior hacia lo exterior, el de ver lo que está adentro en el espacio del mundo desdibujando el límite, el de una idea viva. “Pero que todo eso sea una misma cosa –continúa–, que sea el movimiento de una idea mientras se hace”. Lo que hace inasible la noción de movimiento del narrador de este relato es que se rehúsa a fijarlo en pensamiento conceptual, en idea muerta. Si la idea del narrador no puede ser dicha, es porque “es difícil hacer algo vivo con muertos”, porque el movimiento que es detenido deja de ser movimiento y pasa a ser concepto, pasa a ser muerto.

“Pero yo no me propongo otra cosa que perseguir la realización de esa idea, de un movimiento vivo que se realice fuera de mí y que siga viviendo y moviéndose solo”. Es la exteriorización de algo vivo, ajeno a la conciencia y reacio a las mezquindades de lo propio, es el movimiento en movimiento, lo que no es vulnerable a la comprensión porque es imagen, contacto a la distancia, cuerpo que es “infinitamente menos que un sujeto”, cuerpo “ex-crito” (Jean-Luc Nancy), escrito afuera, donde no hay palabras.

El movimiento es por eso, únicamente, tal vez un movimiento; su existencia no es segura ni confiable, sólo habita el espacio de la posibilidad. Existe más allá del reino de las palabras, y cuando se intenta apresarlo, ya pasó.

Si bien no pretendo unificar la performance con el arte conceptual, como si fueran una y la misma cosa, ni borrar todos los matices existentes en sus mecanismos tal como los conocemos hoy –tampoco es mi intención teorizar al respecto, no es ese el objeto de este ensayo-, es cierto que en muchas de sus manifestaciones, la performance hace prevalecer un concepto previo, una intención en tanto programa que estabiliza el sentido y reprime la singularidad de un cuerpo ocupando un espacio determinado en un tiempo preciso. Cuando se pone a prueba el asco del público o su capacidad de tolerar materias escatológicas y biológicas con un fin político (Gina Pane, en Escalade non anesthesiée, escalando descalza una escalera llena de clavos de acero para llamar la atención sobre lo anestesiada que se encontraba la sociedad en tiempos de la guerra de Vietnam); cuando se busca evidenciar el modo en que el arte funciona en tiempos de mercantilización de todo material (la célebre Mierda de artista de Piero Manzoni, vendida en latas al valor de su peso en oro); cuando se provoca a un público mediante la mutilación o perforación del cuerpo en el contexto de una exposición (Ron Athey); cuando, en fin, se fabrica un movimiento a partir de un concepto, éste, como lo dice el narrador de Felisberto Hernández, se inmoviliza y, por lo tanto, muere, deja de existir en tanto tal. Una explicitación del sentido de una obra o, más aun, una obra que aparece como mera materialización de un sentido previo, escamotea la capacidad del arte para crear tensiones que no resuelve, anula su poder en tanto potencia neutra que atraviesa todas las capas de sentido para constituirse, para cada uno, imagen: una imagen, es decir, en palabras de Blanchot, el movimiento que “no se contenta con darse, en la ausencia de un objeto en particular, ese objeto”, sino que

consiste en proseguir y en intentar darse esa ausencia misma en general y no ya, en la ausencia de una cosa, esa cosa, sino, a través de esa cosa ausente, la ausencia que la constituye, el vacío como medio de cualquier forma imaginada, y, exactamente, la existencia de la inexistencia, el mundo de lo imaginario, en cuanto que es negación, la inversión del mundo real en su conjunto. (“El lenguaje de la ficción”)

¿Qué significa darse una ausencia, hacer de la ausencia un don? ¿Cómo entender la imagen no en tanto mera representación gráfica o mental, sino como la aparición de una ausencia cuyo objeto funciona únicamente como disparador de la fulguración de su propia imagen? ¿Qué espacio, en fin, puede tener una concepción de imagen como esta, que apela a la forma del destello y busca hacer aparecer la ausencia en detrimento del concepto, en la época de la sobreabundancia de imágenes?

***

¿acaso existe
allá donde se cruzan las rutas de la lluvia, del viento y la erosión?,
¿existe el movimiento del rostro, la silueta de la ternura
de aquellos que extrañamente se fueron borrando de nuestras vidas,
de aquellos que se quedaron, como sombras de olas
y pensamientos en la infinitud del mar?

Yorgo Seferis

En 2010 la artista Marina Abramovic presentó en el MoMa una de sus performances más largas, consistente en sentarse durante 716 horas en una de las salas del museo y mirar a los ojos de los visitantes que desearan compartir su presencia con ella. De sorpresa, el artista Ulay, con quien Abramovic tuviera una intensa relación y con quien trabajó en numerosas performances durante los años 70 y de quien se había separado veintitrés años atrás, apareció y compartió por un minuto la presencia de la artista, su ex-amante. Fue ese el instante en que toda la parafernalia artística (la mesa, las sillas, la sala de museo, el imponente vestido rojo de Abramovic, el público contemplativo, curioso o aburrido), en suma, el concepto de la performance se vio enrarecido, neutralizado, abolido. Aquello que nació de una meticulosa planificación conceptual, en la que incluso las posibles –y probables- reacciones inesperadas del público estaban dentro de un esquema convenientemente flexible pero determinadas por el peso muerto del concepto, se convirtió en algo más: en destello o fulguración de un exceso de vida, un rumor y no un pensamiento, una intensidad que se manifiesta en la mudez de los antiguos enamorados, vueltos a encontrar muchos años después, frente a decenas de personas y por un minuto nada más.

Los rostros de los amantes reencontrados, con todos sus mínimos gestos que aparecen y desaparecen, fluctuando entre sensaciones que, en virtud de lo inanticipable de su irrupción y de la rapidez de su huida no pueden permanecer el tiempo suficiente para ser catalogados, escenifican el movimiento de la vida que aparece sin que nadie la espere, como un síntoma, de modo anacrónico, actualizando distintas capas temporales que se reencuentran y chocan, reviven, figurando una extrañeza que enrarece tanto el concepto de la obra como la experiencia que esta genera en los espectadores. Esos rostros forman, en palabras de Rancière, una nueva partición de lo sensible, en el sentido de que al compuesto liso y sin fisuras de la performance, aquello que en función de las políticas del arte contemporáneo y sus muletillas conceptuales constituye un producto cultural bien normativizado y funcional, se le añade, como un resto que desborda la obra, la presión de la vida que se cuela por intersticios recién abiertos, que se mueve en el límite inexacto entre el adentro y el afuera, figurando, en fin, el movimiento en movimiento de una vida[2] que escapa por un momento a la acción mortífera del concepto.

“La vida es, dicho con sobriedad y precisión, lo más extraño; contiene en sí la
esencia de la realidad.” Esta frase, del diario de Virginia Woolf, dice mucho mejor que yo lo que estoy buscando en el imprevisto durante la performance de Marina Abramovic. La extrañeza que se manifestó, removiendo los fundamentos de la acción planificada para esos días de marzo de 2010 en el MoMa, me recuerda sobre todo al modo caótico en que la vida (tantas veces vista como evolución orgánica de la unidad indivisible que pretendemos que sea el sujeto) cambia de sentido, reconduce sus trayectos, resignifica sus turgencias, trae de vuelta, violentando el presente y sus convenciones, como una arqueóloga de sí misma, estratos largamente enterrados bajo capas y capas de conveniencias conceptuales, temporales y espaciales.

Pensar, en este sentido, qué tan íntima puede ser la experiencia de presenciar un encuentro como este, sin pretender descifrar –como si se tratara de una adivinanza- ni glosar ni parafrasear lo que puede querer decir sino apenas percibiendo el flujo indetenible que constituye la experiencia cuando no se procura encasillarla, cuando se acepta como imagen escurridiza, era uno de los fines de este ejercicio. El teórico español José Luis Pardo escribió: “Lo que hay de vivo en la vida está en ella precisamente en el modo de no estar, bajo la especie de lo que se nos hurta, de lo que no poseemos […]”. Los sentidos del reencuentro de Marina y Ulay intervinieron en mi sensibilidad de modos diversos; de todos ellos, el más intenso es precisamente el que se escapa del alcance de mis palabras. La afasia del lenguaje con respecto a la experiencia, esa cualidad forzosa que lo obliga a ir en busca de algo irremediablemente perdido en virtud de esa promesa intrínseca de todo pasado que es la de irrumpir, intempestivo, en el presente, enrareciendo el relato liso y sin fisuras que nos esforzamos por elaborar sobre nuestras vidas para poder sobrellevar las vicisitudes de cada día, ocultando el desfase mínimo que existe, persistente y oscuro, entre nuestra experiencia y el mundo, ha conformado, lentamente, una especie de mapa sensible de mi experiencia literaria o artística. En ese mapa, este reencuentro –híper mediatizado en estos días gracias al internet y las redes sociales- genera un accidente más, como si se tratara de una nueva formación geográfica o de un banco brumoso sobre una zona antes luminosa, que insiste sobre la ajenidad que subyace a toda experiencia íntima. Barthes tituló a uno de sus ensayos “No se consigue hablar nunca sobre lo que se ama”; Blanchot ha definido la imagen como el don de una ausencia; Alberto Giordano ha descripto la experiencia literaria como “algo propio, porque intransferible, pero también impersonal, íntimamente extraño”. Conmovida como estoy desde hace tantos años por estas intervenciones de la teoría, que buscan la singularidad en el interior de esa gran generalidad que es el lenguaje y, más puntualmente, el lenguaje crítico o teórico, quise ensayar un modo de asimilar una experiencia –la de un reencuentro de dos amantes- radicalmente ajena pero que pasó a formar parte de mi mapa afectivo y cognoscitivo. No por analogía, no por empatía, sino por la potencia que el silencio intrínseco de todo reencuentro esconde, por la fuerza con que ese silencio hace singular cualquier intento de decirlo, por la inexistencia de moralejas y porque al minuto intenso de verse siguió el recomienzo de la vida a distancia, casi igual a la que precedió al encuentro, pero, de todos modos, y mínimamente, distinta.

De qué modo ajeno e impersonal puede tocarnos la experiencia, y qué esfuerzos fútiles llevamos a cabo para explicitarlo por medio de palabras: en eso podrían resumirse, débilmente, estas páginas.

[1] Los tres siguientes párrafos coinciden, con mínimos cambios, con un excurso incluido en un trabajo anterior sobre un tema totalmente distinto: encontré más honesta la repetición que un parafraseo de mis propias palabras.

[2] La distinción entre la vida y una vida la tomo de Gabriel Giorgi en sus estudios sobre lo animal en la literatura y de la bella utilización de esta distinción por parte de Alberto Giordano en su ensayo “Llevar un diario, escribir una vida. A partir de Virginia Woolf en su diario”.

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