Archive for the 'Juicios sobre literatura' Category

Un paisaje silencioso

Una versión más corta de este artículo fue publicada originalmente en el tercer número de la Revista Cultura y Patrimonio. Este es el enlace: http://issuu.com/revistaculturaypatrimonio

Un poema nunca se termina, simplemente se abandona.

Paul Valéry

Cada cierto tiempo, los críticos, los analistas sociales y los artistas ven en el arte de su tiempo el fin de algo y el nacimiento, triunfal a veces, fatal otras tantas, de algo más. Ya decía Kermode que el apocalipsis es una crisis que se viene viviendo desde que se escribió el famoso Libro de las Revelaciones, que a tantos nos atormentó de niños con sus detallados y espectaculares relatos de advenimientos, raptos, juicios y castigos eternos. De algún modo, me parece, quienes escuchábamos o leíamos esas historias que dividían a los mortales entre redimidos y condenados por toda la eternidad, y en virtud del encantador pacto realista que los niños sancionan sin vacilaciones, sentíamos siempre, con terror, una falta en nosotros mismos que nos inclinaba a pensar que, por más esfuerzos que hiciéramos, siempre algo nos pondría en el segundo grupo, en el de los que arderían para siempre en el infierno.

Con mayor o menor intensidad, y con características que varían continuamente, la sensación de que hay una gran crisis, de que algo está terminando, decía, ha estado presente siempre. En la literatura también. Hoy y desde hace unos años, una de las modas literarias (bastante celebrada y teorizada por cierta zona de la academia) imagina estar rompiendo esquemas, imagina estar destruyendo los límites de la literatura. Escritores que son también cineastas, músicos, pintores o fotógrafos, buscan de modos diversos (algunos más afortunados que otros) las vías para desacralizar a la literatura, quitarle su aura de puro lenguaje inmanente, devolverla al mundo real, a la verdadera vida.

La crítica no se ha abstenido de acompañar este movimiento. La hipótesis de las literaturas “post-autónomas” de Josefina Ludmer es, sin duda, una de las expresiones críticas que más aplausos ha encontrado entre los adeptos a la idea de que la literatura en la época de la híper-comunicación, la modernidad líquida, la sociedad de masas y todas esas etiquetas tranquilizadoras que los cientistas sociales acuñan para que no tengamos que hacernos más cargo de la distribución de lo sensible y lo visible en el accionar cotidiano, sino que nos dejemos llevar, entre indignados y resignados, por la enorme e imparable maquinaria de imágenes que todo lo consume, todo lo arrastra en su flujo interminable, todo lo recicla y todo lo banaliza hasta vaciarlo de significado; la idea, decía, de que las escrituras del presente (cuánto convendría detenerse un largo rato en discutir qué entendemos por presente) no pueden ser sino algo que, de modo inédito, no admiten más lecturas “literarias”, no importa si son realidad o ficción y se dedican, en términos de Ludmer, a “fabricar presente”, agotando en esa imprecisa tarea todo su sentido.

Lo curioso de estos mecanismos de legitimación y autolegitimación es que ignoran, o parecen ignorar, que la literatura ha sido siempre una experiencia de sus propios límites, incluso desde su nacimiento como institución moderna. Mallarmé es la prueba de ello. Blanchot, en los años 40 y 50 ya pensaba a la literatura como una experiencia de los límites, Barthes, en sus clases, ya colocaba a la literatura a un costado del lenguaje, donde éste se vuelve afásico frente al acontecimiento, Benjamin en su texto más difundido ya anunciaba la pérdida del aura con una ambigüedad en la valoración de tal pérdida que habla claro sobre la riqueza de su pensamiento, su negativa a dejarse llevar por moralinas estéticas o nostalgias pueriles (más tarde, Rancière y Didi-Huberman reelaboraron esa pérdida del aura para encontrar sus rastros, sus supervivencias, en el arte de esta época que tan apocalíptica imaginan algunos).

Quiero decir que la gigantesca novedad del fin de la literatura como institución moderna, del fin de los límites entre realidad y ficción, del fin de la autonomía literaria, anunciada de modo tan grandilocuente, no es una novedad en lo absoluto. Tanto en su faceta apocalíptica (soñar que todo tiempo pasado fue mejor) como en su costado más arrogante (asumir que estas manifestaciones son lo nuevo en el acartonado mundo de la literatura y que a partir de ahora nada volverá a ser igual), este mito cae con una rápida mirada hacia la historia de la literatura y de la crítica.

Notar esto, creo, puede ayudarnos a correr el eje de nuestras lecturas de la narrativa que se escribe hoy en Ecuador y América Latina. Liberados de la prescripción de la ruptura de límites, podremos dejar las dualidades morales de lado y concentrar la atención en los rumores de la literatura antes que en sus estridencias, ensayar la lectura como un modo de la experiencia y no como una máquina de clasificaciones.

Este es el ejercicio que se hace necesario al leer Las vergüenzas, primer libro de cuentos de María Auxiliadora Balladares, publicado en 2013 por La Caracola Editores. Sus intervenciones autobiográficas, la presencia fuerte de una narradora que no teme llamarse como la autora, la sencillez de sus anécdotas, habilitan una lectura reductora que dictamine, una vez más, el fin de la literatura o su definitiva unión con la vida. Pero tal operación no haría justicia a Las vergüenzas, que demuestra que no todas las cosas sencillas son iguales, que entre realidad y ficción hay mil modulaciones discretas que subvierten incluso lo que entendemos y el modo en que abordamos esas dos nociones culturalmente tan cargadas de valoraciones y de significados.

El movimiento de Las vergüenzas es lento y delicado, sereno. El modo cauto que tiene de manifestarse no se ve afectado por los grandes golpes de efecto que nos arroja el libro, la embarazada suicida de “Parricidio”, por el bofetón de “Tres”, por el robo ignominioso de “Jamón serrano” ni, incluso, por la graciosa explosión de sangre en el estadio de Yo X BSC. Detrás de estas escenas prevalece el recorrido de una mirada que abarca el mundo de un modo conscientemente parcial, incompleto y por eso conmovido, profundamente vivo.

Los narradores de estos relatos elaboran, en la acumulación de sus historias, un paisaje atenuado, en el que los accidentes de la geografía terminan siempre, tarde o temprano, por replegarse a la planicie extenuada de la experiencia. El ejemplo mejor logrado de este impulso es el cuento “Krysten”, que relata, desde distintos narradores, una historia sin principio ni final. Una mujer ha permanecido sobre su cama, muerta, por tres años sin que nadie lo note. El primer narrador, que nos brinda algunos lacónicos detalles sobre la vida de la mujer, se corresponde con un policía, forense o detective, y nos describe los traslados de la mujer por el mundo y su falta de relación con familiares y amigos. La segunda narradora es la misma Krysten, la noche previa a su muerte, con dificultades para conciliar el sueño y algún recuerdo lejano de una actriz italiana que decía que Pittsburgh es la ciudad más fea del mundo. Su último pensamiento es que debe recordar sacar la basura al siguiente día.  El tercero es un narrador omnisciente que recupera, a grandes rasgos, una parte de la historia arquitectónica de la ciudad de Pittsburgh, de sus grandes edificaciones y el posterior derrumbamiento de las mismas, y la une con el relato de los últimos años de la actriz italiana Eleonora Duse, muerta pocos días después de una función en el Syria Mosque y cuyo fantasma, según alguna leyenda urbana, penaba en el que fuera su hotel, el Scheney, posteriormente convertido en un centro estudiantil de la Universidad de Pittsburgh. Ahí, cuenta el narrador, el padre de Krysten, siendo aún un joven estudiante de artes dramáticas, vio al fantasma de la actriz italiana penando. Su experiencia con el fantasma de Duse pasa a ser, años después, la historia que le cuenta a su pequeña hija que tiene problemas para conciliar el sueño.

La estructura de este relato concentra poderosamente la sensibilidad estética que rige al volumen entero. Enigmas modestos que no buscan resolverse, conflictos que, tras pasar por la potente mirada del narrador, se repliegan a su modo discreto de entender el mundo: la causa de muerte de una mujer solitaria, los posibles motivos por los que pudo haber llevado una existencia tan aislada de su entorno, se pliegan en el relato a los pensamientos banales de la mujer en su última noche viva, al rumor del televisor que quedó encendido por tres años, testigo indiferente de la descomposición del cadáver, la anécdota casi olvidada de cierta actriz italiana que decía que Pittsburgh es la ciudad más fea del mundo.

La gran virtud de estos relatos es que saben ser abandonados en un punto cualquiera, en momentos que desafían la necesidad engañosa de escribir cuentos perfectos. En “Parricidio”, la protagonista es testigo del suicidio de una mujer embarazada y emprende una desganada investigación que se abandona, tras unos pocos avatares con el clima quiteño, ante el hallazgo de una libreta de citaciones encontrada por la protagonista en la calle que contiene una multa a su papá. En “La diestra y la siniestra” las complejas redes que elabora la narradora entre recuerdo, infancia y muerte se interrumpen casi brutalmente con un berrinche de la sobrina del personaje y un secreto, entre siniestro y banal, contado por la hermana de la niña. En “La entrevista”, un escritor elabora casi compulsivamente mentiras, provocaciones y fantasías que son abandonadas segundos después frente al entrevistador, haciendo de todo el ritual una especie de parodia que se abandona por simple cansancio y sin haber revelado, en rigor, nada.

No es únicamente una cierta idea de la narración lo que está puesto a prueba en este volumen, pues un operación tal, a estas alturas, no haría más que repetir problemas ya agotados; es una puesta en duda de lo que entendemos por vida y por experiencia lo que se interroga en los relatos de Las vergüenzas: el movimiento azaroso de los acontecimientos, sus innumerables orígenes inaprehensibles, las mil formas de sus apariciones y la imposibilidad de comprender a cabalidad sus devenires, generan un rumor que nada tiene que ver con las prescripciones culturales que indican de qué modos la literatura padece las condiciones sociales, sino que escenifica, por el contrario, el espacio llano y hospitalario en el que la literatura podrá ejercer sobre la vida su inagotable poder de revertirla, de escindirla, de abandonarla.

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Cerrar los ojos

Una versión este ensayo, algo modificada por los editores, ha sido publicada como prólogo a Miss  O’ginia 2.0,  nueva versión del libro editado en formato e-book por Editorial Foc, Barcelona: http://www.editorialfoc.me/miss-o-ginia

Tal sería entonces la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del síntoma en el que lo que vemos es sostenido por (y remitido a) una obra de pérdida.

Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira

Me tomó meses sentarme a escribir sobre Miss O’Ginia, el último libro de Fernando Escobar Páez publicado por Doble Rostro en Quito el año pasado. Había leído ya una versión bastante parecida al texto final en un manuscrito digital que el autor me enviara por correo electrónico meses antes de la publicación, y cuando recibí el ejemplar no tardé mucho en leerlo, otra vez. Sabía que tenía que enfrentarme al trance de escribir sobre algo que, en rigor, no me gusta, teniendo en cuenta que este no gustarme difiere en todo término de aquellos otros textos que he criticado en este blog y que representan un modo vulgar, aburrido, tonto del mal gusto.

El caso de Miss O’Ginia es distinto y, para mi experiencia de lectora, más complejo, lleno de conflictos. Debo confesar que mi predisposición un poco prejuiciada y hasta pacata (con esta lectura llegué a sospechar que mi amigo Juan José Rodríguez tenía razón cuando llamó puritana a mi mirada crítica en un artículo publicado en la revista La casa de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que casualmente me regaló el autor del libro del que ahora me ocupo con tanta dificultad) hacia toda explicitez excremencial me irritó varias veces durante las lecturas que hice de los punzantes textos que componen el volumen. No sabía cómo abordar algo que, en principio, me brindaba imágenes demasiado repugnantes, acostumbrada como estoy a disfrutar de libros diametralmente opuestos.

Tampoco querría ponernos a resguardo a mí y al libro acudiendo a los lugares comunes de la transgresión, la provocación y la contestación, categorías morales que, por un lado, desactivan los valores de ambigüedad que, creo, la literatura no debe hacer más que potenciar y, por otro, ya no resultan efectivos: después de Sade, pensar que un libro pueda causar verdadero revuelo por su contenido sexual o escatológico, más aun en este siglo, es ingenuo. Miss O’Ginia no provoca ni transgrede, hace más -o infinitamente menos- que eso: su trabajo es subterráneo e invisible casi todo el tiempo; aparece, instantáneo, carcomiendo todos los costados de la pérdida y del dolor, bajo una capa chillona -y, para qué negarlo, muy divertida- de relatos que mezclan excrecencias, órganos sexuales y amor con un estilo más enigmático y elaborado de lo que una primera lectura, distraída quizás por las peripecias sexuales de los personajes y sus víctimas, permitiría apreciar.

La “saturación monstruosa” de la que habla el siempre inteligente Juan José Rodríguez en la contratapa del libro, esa proliferación que pareciera no admitir grietas, que exhibe un frente macizo, autosatisfecho, inclemente y a la vez en continua expansión que es la primera parte del libro, “Los mongolitos folladores”, bien mirada está llena de intersticios por los que se cuela una fulguración oscura, la que domina el libro con una presencia sutil y delicada, cuyo acecho sigiloso va incrementando su potencia a medida que avanza, para mostrarse más explícitamente hacia final, en la segunda parte, “Sísifo de algodón”.

Dice Didi-Huberman que la mirada está hecha de lo que vemos tanto como de lo que nos mira; que el circuito de la mirada no se clausura en la dirección que va del ojo al objeto, sino que ella escinde al objeto observado, abre una grieta en él que habilita las posibilidades de una mirada que regresa, de modo que el acto de mirar consista en trabajar ante alguien -o algo- la propia desaparición. Este “obrar la propia pérdida” pondría de relieve una modalidad de la imagen que remitiría a un retorno obstinado, a la propia muerte y al propio, furioso, impulso de vivir pese a todo.

El infame narrador de Miss O’Ginia, sus inauditos narradores que son uno, intuye muy bien este poder interrogativo de la mirada. Este poder no es el de la contestación, ese histerismo de las voluntades ególatras, tampoco el de la transgresión, ridícula y poco interesante ya a estas alturas. Claramente, aquello dicho por Javier Lara Santos en el Prólogo, con lo que yo concuerdo bastante, del “hard-core porno pop“, dista con mucho de los intentos marketineros de gran parte de nuestra novísima literatura por insertarse en las modas literarias más sinceramente tontas del horizonte latinoamericano, ya que entiendo que lo pop (en lo abyecto que este movimiento artístico llegó a ser cuando olvidó del todo esas consignas, siempre tan efímeras, de la parodia y la provocación y devino mera -y literal- reproducción del sistema capitalista y sus artículos enlatados); lo pop, decía, en Miss O’Ginia, si bien, según he escuchado, le ha dado un nivel de ventas muy satisfactorio al libro (¡y qué bueno que así sea!), no empaña, o no logra empañar, los flujos que esta literatura ha procurado ocultar, aquellos que con tanta dificultad estoy tratando de ocuparme.

No provoca ni transgrede, decía antes. Sus efectos contestatarios son sólo laterales y son lo que menos interesa. Es una negación testaruda, obstinada, lo que llama la atención y conmueve en este libro. Todas esas historias, todas esas ofensas, toda esa exposición de sangre, heces, semen, pelos, mutaciones y humillaciones tratan de ocultar lo que pugna por salir, aquello que la mirada del narrador de este libro (al que no le importa relacionarse con ese “Fernando” de la carta titulada “(Su versión)”), evade con todos los rostros de su bestiario: el retorno de lo que nos mira en lo que miramos.

Sé que Fernando no se molestará si reproduzco entero el pequeño cuento llamado “La bolsita”, el primer y potentísimo impacto que me procuró este libro:

La bolsita

Cuando follo con Rosa necesito tener una bolsita negra de plástico donde quepa mi cabeza. Puede parecer ofensivo que durante el sexo le preste más atención a una funda que a su rostro, por eso debo aclarar que no soy fetichista o pedante y que Rosa es casi guapa.
Si necesito una bolsa para follármela es porque mi excitación se basa en anular el pasado. El problema es que ella jamás accede a usar la bolsita, así que Yo Soy El Que Se Emplastica para salvarnos de sus pómulos surcados por nuestras vergüenzas.
He tratado de luchar contra la bolsita poniendo a Rosa en cuatro patas e ignorando su cara, pero cuando estoy a punto de lograrlo, ella gira esa cabeza viciosa hacia mí, dedicándome una sonrisa contaminada por miles de contubernios que me condenan a usar una bolsita barata en el rostro para poder quererla.
Con Rosa he aprendido que la abyección se lleva en las facciones de Los Otros y que la única redención posible es la invisibilidad compartida.
 

Especie de isla en un océano de obscenidades y ocurrencias escatológicas, este texto, con toda su potencia poética y su dolor ostentado, hace restallar toda la parafernalia hardcore del libro, abre una grieta en su frontis pornográfico. La primera persona del plural, ese “nosotros” tan infrecuente en Miss O’Ginia por lo solidario y doloroso, no remite tanto a la pareja de personajes como a una idea de lo humano: su imposibilidad de existencia a merced del pasado; su imposibilidad también, y sobre todo, de librarse de él. Una persistencia de los años y del pasado que aparece, intempestivo, en las desfachateces más insólitas, tiñe a este libro de una melancolía fina, que se niega a sí misma, que no osa nombrarse y por eso es inteligente y conmueve: quiere borrarse furiosamente, la venganza es su signo pero ésta se manifiesta siempre como un acto fallido. El deseo sexual está condicionado; si no encuentra satisfacción es porque, como dice el personaje de “La bolsita”, necesita una abolición del pasado para realizarse. Y el pasado, lo sabemos, vuelve siempre porque no ha terminado de ocurrir, porque no terminará de ocurrir.

Y entonces pienso que está bien que no me guste Miss O’Ginia: los surcos ignominiosos de nuestras mejillas también exigen, sin éxito, un velo negro que acabe por fin con los fantasmas que nos acosan, esos espectros ya sin rostro, ya informes, que no dejan de trazar un camino de retorno y que amenazan silenciosamente todas las máscaras del presente.

El oficio de vivir

(Texto publicado en La comunidad inconfesable: http://www.comunidadinconfesable.com/2010/06/el-oficio-de-vivir/)

En su diario, Pavese une dos preocupaciones constantes, tan cercanas que se confunden: escritura y muerte. Este es quizá el secreto último de toda literatura: se escribe para sobrevivir a expensas de la constante vuelta –inefable retorno- a la propia desaparición. Pavese vive este viaje de modo elusivo: la insistencia sobre asuntos de estilo o mecanismos de renovación sobrevuela un fondo espeso de quietud y muerte: las palabras enmascaran un silencio que se aproxima. Y sin embargo, en cada una de sus páginas, terca en su conciencia definitud, galopa, vigorosa, acuciante, la vida.

Hablas demasiado, no dices nada

Diría que en tiempo récord leí de cabo a rabo la primera novela de Juan Fernando Andrade, “Hablas demasiado”, publicada recientemente por Alfaguara. Alguna información tenía ya sobre el libro, ya que un querido amigo me envió por correo electrónico un “adelanto” del mismo: un trailer. Aunque no me detendré en consideraciones irrelevantes acerca de la composición del trailer (un producto vulgar y empalagoso), considero conveniente detenerme un momento en el hecho de que se haga un trailer para un libro. El gesto es sin duda de un mal gusto flagrante, pero este no es el problema de fondo. El punto es que, al lanzar al espacio público un material audiovisual cuya finalidad es atraer lectores para una novela que está por ser publicada, se está tomando una posición muy clara y que, aunque en Ecuador es aún incipiente, en el resto del continente domina: la literatura es un producto definido, moldeado y pensado de acuerdo a las necesidades o gustos o caprichos del mercado.

No digo nada nuevo: Andrade y algunos de sus colegas de generación estarán, quizás, encantados con ser identificados como autores-mercaderes, ya que escriben con los ojos puestos en el afuera más burdo: el del posible público lector, y eso les enorgullece. No se trata aquí, por supuesto, de despreciar a nadie: ni a los lectores (yo soy una) ni a las estadísticas de las editoriales; se trata de poner de manifiesto una cierta tendencia, un movimiento de la nueva generación de narradores ecuatorianos que entran con paso firme en editoriales, en revistas, en antologías y que, creo, deben su existencia a una realidad continental que, aunque toca a la literatura, no tiene nada de literaria. Seguir leyendo ‘Hablas demasiado, no dices nada’

Lo que llamamos nuevo

Hay algo en la palabra “actual” que me resulta siempre sospechoso, y no sin razón. La actualidad como categoría tiende a autorizar una serie de malentendidos y consagrarlos como innovación o como estado natural de las cosas. Ahí están las “Literaturas postautónomas” para probarlo. Entre muchísimas, esa es una primera objeción que podría formular contra la antología “Narrativa actual de Ecuador”, puesta en circulación por la revista “Cultura de Veracruz”: ¿Cómo está concebido el conjunto de autores que forman parte de la muestra? ¿Qué es lo que los agrupa? ¿Qué es, sobre todo, lo que les otorga la característica de narradores actuales? Seguir leyendo ‘Lo que llamamos nuevo’

Otra vuelta

(“C”, poemario de Javier Cevallos publicado en 2005)


Parece que la literatura consiste en intentar hablar en el instante en que hablar es más difícil, orientándose hacia los momentos en que la confusión excluye todo lenguaje y por lo tanto hace necesario recurrir al lenguaje más preciso, al más alejado de lo vago y de la confusión, el lenguaje literario.

Maurice Blanchot


Si fuera pertinente ahora arriesgar una generalización que intentara desafiar las vaguedades implícitas a toda generalización, o si se procurara al menos nombrar el estado predominante de la literatura en actual producción con el fin de apostar alguna resistencia, podría decirse que estamos en presencia del peor de los desprecios. No es gratuita la emergencia de textos teóricos como “Literaturas postautónomas” ni salen de la nada los intentos por volver al realismo en ciertos sectores de la crítica literaria. Algo de lo literario busca perderse. Cuando se habla de literatura, se cuidan bien los teóricos de poner entre comillas las palabras pertenecientes al campo semántico de la pureza y de la forma. Toda mención de formas o de pureza literaria es encerrada indefectiblemente entre comillas, por las dudas. Por el contrario, se multiplican las menciones a la verdad, a lo real y al referente a secas: así, directamente y sin comillas que estorben el sendero que une a la literatura con cualquier mundo exterior a ella.

Seguir leyendo ‘Otra vuelta’

Contra la postautonomía

Josefina Ludmer, crítica argentina ahora residente en Estados Unidos, puso en circulación hace no mucho tiempo un artículo llamado “Literaturas postautónomas”. El texto describe (o, más bien, propone) una suerte de nueva era de la literatura: la era de la postautonomía. Los textos que le permiten enunciar semejante advenimiento son escrituras que, según la autora, “no se sabe o no importa si son buenas o malas, o si son o no son literatura.” De una operación de incuestionable constatación sociológica, Ludmer deduce que ha llegado el fin de la autonomía en la literatura, con lo cual, hablar de buena o mala literatura, y de categorías como sentido, autor, literaturidad, es ya obsoleto e inútil.

Ante afirmaciones como esta, una de las preguntas posibles es la que concierne al destino de la crítica literaria en este contexto apocalíptico y genético a la vez. ¿El fin de la autonomía literaria es el fin de la crítica? Ludmer contesta así: “Quedaría el ejercicio del puro poder de juzgar (o decidir) qué son, o también suspender el juicio, o dejar operar la ambivalencia (…)” La crítica, entonces, estaría al borde de la aniquilación, dejaría su papel tradicional de emisora de juicios de valor basados en saberes acumulados a lo largo de siglos de Historia de la literatura, para dedicarse a la peregrina tarea de decir de un texto: “No es bueno ni malo, simplemente es.” No veo de qué manera, con tan aburrida tarea sobre sus hombros, la práctica crítica podría subsistir por mucho tiempo.

La crítica literaria recibe ataques constantemente. Se ha tildado a los críticos de artistas frustrados, amargados ignorantes del epifánico momento de la creación que, según este criterio, estaría por siempre jamás exenta de cualquier cuestionamiento, esbirros anticuados y reaccionarios, elitistas, y mucho más. No niego la posibilidad de que en ciertas ocasiones todos estos epítetos puedan materializarse y dar a luz seres odiosos y carentes de criterio estético y amor por el arte que solo consigan sembrar desprecio por obras eventualmente genuinas. Sin embargo, estas generalizaciones con respecto al oficio de la crítica son con frecuencia erróneas, antojadizas y nocivas.

La crítica en materia de arte no solo es positiva: es necesaria. La literatura, la buena literatura (y es evidente aquí una cierta rebeldía contra el concepto antes enunciado) sólo puede beneficiarse de la existencia de la crítica. La agudeza y los juicios contundentes son necesarios. Creo que del exceso de consenso nace la mediocridad.

Deleuze nos demostró que la crítica, la investigación literaria, también puede ser un trabajo estético y revelador; puede ser una forma de escritura literaria. Hay crítica que merece ser desechada; hay otra que abre nuevos caminos de lectura, inventa o imagina interacciones entre texto y lector que se actualizan y que producen, por qué no decirlo, placer estético. Leer a Deleuze, a Barthes, a Adorno, a Blanchot, es una experiencia estética. Ellos, y otros, son parte de la tradición crítica en la literatura: son escritores de ensayos.

Bajo esa luz, me atrevo a afirmar que Ludmer está equivocada. La autonomía de la literatura no ha llegado a su fin. El arte, como T.W. Adorno siempre afirmó, debe ser autónomo, y su autonomía está dada por las formas. Los criterios editoriales, mercantiles, de público, de adhesión a la realidad (categoría problemática si las hay) son irrelevantes e impertinentes. Si hay libros que se sitúan en un más allá de la literatura, que no son ni buenos ni malos, propongo darles su lugar legítimo (el de los estantes de best-sellers, quioscos callejeros, etc.) y seguir adelante.

Como una paradoja, este blog (medio novísimo) se quiere un espacio para el anacronismo: para la defensa de la autonomía del arte y la crítica que tiene en ella su eje constitutivo. Acá seguimos creyendo en esas categorías viejas, anticuadas, que usaron y usan los mejores críticos y escritores de la historia. Ahora, que emitir juicios formales es una práctica odiosa y fuera de moda en ciertos círculos, este espacio será un ejercicio de vuelta a ciertos viejos valores que no es conveniente olvidar. Beatriz Sarlo, hacia el final de una furiosa y lúcida crítica a un libro que no vale la pena mencionar dice: “Podrá decirse que ésta es una opinión sobre literatura que todavía sostiene la idea de una composición que muestre una distancia, no importa si mínima, entre la narración y el discurso que la presenta. También podrá decirse que desde una perspectiva formalista se critica la novedad que está sostenida en los contenidos representados. A este argumento yo respondería: ciertamente.”

Gracias por entrar y ¡que viva el perder!


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