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Un paisaje silencioso

Una versión más corta de este artículo fue publicada originalmente en el tercer número de la Revista Cultura y Patrimonio. Este es el enlace: http://issuu.com/revistaculturaypatrimonio

Un poema nunca se termina, simplemente se abandona.

Paul Valéry

Cada cierto tiempo, los críticos, los analistas sociales y los artistas ven en el arte de su tiempo el fin de algo y el nacimiento, triunfal a veces, fatal otras tantas, de algo más. Ya decía Kermode que el apocalipsis es una crisis que se viene viviendo desde que se escribió el famoso Libro de las Revelaciones, que a tantos nos atormentó de niños con sus detallados y espectaculares relatos de advenimientos, raptos, juicios y castigos eternos. De algún modo, me parece, quienes escuchábamos o leíamos esas historias que dividían a los mortales entre redimidos y condenados por toda la eternidad, y en virtud del encantador pacto realista que los niños sancionan sin vacilaciones, sentíamos siempre, con terror, una falta en nosotros mismos que nos inclinaba a pensar que, por más esfuerzos que hiciéramos, siempre algo nos pondría en el segundo grupo, en el de los que arderían para siempre en el infierno.

Con mayor o menor intensidad, y con características que varían continuamente, la sensación de que hay una gran crisis, de que algo está terminando, decía, ha estado presente siempre. En la literatura también. Hoy y desde hace unos años, una de las modas literarias (bastante celebrada y teorizada por cierta zona de la academia) imagina estar rompiendo esquemas, imagina estar destruyendo los límites de la literatura. Escritores que son también cineastas, músicos, pintores o fotógrafos, buscan de modos diversos (algunos más afortunados que otros) las vías para desacralizar a la literatura, quitarle su aura de puro lenguaje inmanente, devolverla al mundo real, a la verdadera vida.

La crítica no se ha abstenido de acompañar este movimiento. La hipótesis de las literaturas “post-autónomas” de Josefina Ludmer es, sin duda, una de las expresiones críticas que más aplausos ha encontrado entre los adeptos a la idea de que la literatura en la época de la híper-comunicación, la modernidad líquida, la sociedad de masas y todas esas etiquetas tranquilizadoras que los cientistas sociales acuñan para que no tengamos que hacernos más cargo de la distribución de lo sensible y lo visible en el accionar cotidiano, sino que nos dejemos llevar, entre indignados y resignados, por la enorme e imparable maquinaria de imágenes que todo lo consume, todo lo arrastra en su flujo interminable, todo lo recicla y todo lo banaliza hasta vaciarlo de significado; la idea, decía, de que las escrituras del presente (cuánto convendría detenerse un largo rato en discutir qué entendemos por presente) no pueden ser sino algo que, de modo inédito, no admiten más lecturas “literarias”, no importa si son realidad o ficción y se dedican, en términos de Ludmer, a “fabricar presente”, agotando en esa imprecisa tarea todo su sentido.

Lo curioso de estos mecanismos de legitimación y autolegitimación es que ignoran, o parecen ignorar, que la literatura ha sido siempre una experiencia de sus propios límites, incluso desde su nacimiento como institución moderna. Mallarmé es la prueba de ello. Blanchot, en los años 40 y 50 ya pensaba a la literatura como una experiencia de los límites, Barthes, en sus clases, ya colocaba a la literatura a un costado del lenguaje, donde éste se vuelve afásico frente al acontecimiento, Benjamin en su texto más difundido ya anunciaba la pérdida del aura con una ambigüedad en la valoración de tal pérdida que habla claro sobre la riqueza de su pensamiento, su negativa a dejarse llevar por moralinas estéticas o nostalgias pueriles (más tarde, Rancière y Didi-Huberman reelaboraron esa pérdida del aura para encontrar sus rastros, sus supervivencias, en el arte de esta época que tan apocalíptica imaginan algunos).

Quiero decir que la gigantesca novedad del fin de la literatura como institución moderna, del fin de los límites entre realidad y ficción, del fin de la autonomía literaria, anunciada de modo tan grandilocuente, no es una novedad en lo absoluto. Tanto en su faceta apocalíptica (soñar que todo tiempo pasado fue mejor) como en su costado más arrogante (asumir que estas manifestaciones son lo nuevo en el acartonado mundo de la literatura y que a partir de ahora nada volverá a ser igual), este mito cae con una rápida mirada hacia la historia de la literatura y de la crítica.

Notar esto, creo, puede ayudarnos a correr el eje de nuestras lecturas de la narrativa que se escribe hoy en Ecuador y América Latina. Liberados de la prescripción de la ruptura de límites, podremos dejar las dualidades morales de lado y concentrar la atención en los rumores de la literatura antes que en sus estridencias, ensayar la lectura como un modo de la experiencia y no como una máquina de clasificaciones.

Este es el ejercicio que se hace necesario al leer Las vergüenzas, primer libro de cuentos de María Auxiliadora Balladares, publicado en 2013 por La Caracola Editores. Sus intervenciones autobiográficas, la presencia fuerte de una narradora que no teme llamarse como la autora, la sencillez de sus anécdotas, habilitan una lectura reductora que dictamine, una vez más, el fin de la literatura o su definitiva unión con la vida. Pero tal operación no haría justicia a Las vergüenzas, que demuestra que no todas las cosas sencillas son iguales, que entre realidad y ficción hay mil modulaciones discretas que subvierten incluso lo que entendemos y el modo en que abordamos esas dos nociones culturalmente tan cargadas de valoraciones y de significados.

El movimiento de Las vergüenzas es lento y delicado, sereno. El modo cauto que tiene de manifestarse no se ve afectado por los grandes golpes de efecto que nos arroja el libro, la embarazada suicida de “Parricidio”, por el bofetón de “Tres”, por el robo ignominioso de “Jamón serrano” ni, incluso, por la graciosa explosión de sangre en el estadio de Yo X BSC. Detrás de estas escenas prevalece el recorrido de una mirada que abarca el mundo de un modo conscientemente parcial, incompleto y por eso conmovido, profundamente vivo.

Los narradores de estos relatos elaboran, en la acumulación de sus historias, un paisaje atenuado, en el que los accidentes de la geografía terminan siempre, tarde o temprano, por replegarse a la planicie extenuada de la experiencia. El ejemplo mejor logrado de este impulso es el cuento “Krysten”, que relata, desde distintos narradores, una historia sin principio ni final. Una mujer ha permanecido sobre su cama, muerta, por tres años sin que nadie lo note. El primer narrador, que nos brinda algunos lacónicos detalles sobre la vida de la mujer, se corresponde con un policía, forense o detective, y nos describe los traslados de la mujer por el mundo y su falta de relación con familiares y amigos. La segunda narradora es la misma Krysten, la noche previa a su muerte, con dificultades para conciliar el sueño y algún recuerdo lejano de una actriz italiana que decía que Pittsburgh es la ciudad más fea del mundo. Su último pensamiento es que debe recordar sacar la basura al siguiente día.  El tercero es un narrador omnisciente que recupera, a grandes rasgos, una parte de la historia arquitectónica de la ciudad de Pittsburgh, de sus grandes edificaciones y el posterior derrumbamiento de las mismas, y la une con el relato de los últimos años de la actriz italiana Eleonora Duse, muerta pocos días después de una función en el Syria Mosque y cuyo fantasma, según alguna leyenda urbana, penaba en el que fuera su hotel, el Scheney, posteriormente convertido en un centro estudiantil de la Universidad de Pittsburgh. Ahí, cuenta el narrador, el padre de Krysten, siendo aún un joven estudiante de artes dramáticas, vio al fantasma de la actriz italiana penando. Su experiencia con el fantasma de Duse pasa a ser, años después, la historia que le cuenta a su pequeña hija que tiene problemas para conciliar el sueño.

La estructura de este relato concentra poderosamente la sensibilidad estética que rige al volumen entero. Enigmas modestos que no buscan resolverse, conflictos que, tras pasar por la potente mirada del narrador, se repliegan a su modo discreto de entender el mundo: la causa de muerte de una mujer solitaria, los posibles motivos por los que pudo haber llevado una existencia tan aislada de su entorno, se pliegan en el relato a los pensamientos banales de la mujer en su última noche viva, al rumor del televisor que quedó encendido por tres años, testigo indiferente de la descomposición del cadáver, la anécdota casi olvidada de cierta actriz italiana que decía que Pittsburgh es la ciudad más fea del mundo.

La gran virtud de estos relatos es que saben ser abandonados en un punto cualquiera, en momentos que desafían la necesidad engañosa de escribir cuentos perfectos. En “Parricidio”, la protagonista es testigo del suicidio de una mujer embarazada y emprende una desganada investigación que se abandona, tras unos pocos avatares con el clima quiteño, ante el hallazgo de una libreta de citaciones encontrada por la protagonista en la calle que contiene una multa a su papá. En “La diestra y la siniestra” las complejas redes que elabora la narradora entre recuerdo, infancia y muerte se interrumpen casi brutalmente con un berrinche de la sobrina del personaje y un secreto, entre siniestro y banal, contado por la hermana de la niña. En “La entrevista”, un escritor elabora casi compulsivamente mentiras, provocaciones y fantasías que son abandonadas segundos después frente al entrevistador, haciendo de todo el ritual una especie de parodia que se abandona por simple cansancio y sin haber revelado, en rigor, nada.

No es únicamente una cierta idea de la narración lo que está puesto a prueba en este volumen, pues un operación tal, a estas alturas, no haría más que repetir problemas ya agotados; es una puesta en duda de lo que entendemos por vida y por experiencia lo que se interroga en los relatos de Las vergüenzas: el movimiento azaroso de los acontecimientos, sus innumerables orígenes inaprehensibles, las mil formas de sus apariciones y la imposibilidad de comprender a cabalidad sus devenires, generan un rumor que nada tiene que ver con las prescripciones culturales que indican de qué modos la literatura padece las condiciones sociales, sino que escenifica, por el contrario, el espacio llano y hospitalario en el que la literatura podrá ejercer sobre la vida su inagotable poder de revertirla, de escindirla, de abandonarla.

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